Режим для слабовидящих Обычный режим

цвета сайта:

размер шрифта:

Готов ли зритель к «такому Гоголю»?

Версия для печатиВерсия для печати

В год Крысы в театре появились «Крысы»…

Готов ли зритель к «такому Гоголю»?

Именно этим вопросом один из рецензентов недавней премьеры охлопковцев «Необыкновенные крысы неестественной величины» по пьесе Гоголя «Ревизор» закончил свои размышления о спектакле.

Действительно, а готов ли зритель? Хочется ответить рецензенту: если не готов, то надо же когда-то начинать? Вообще сама постановка вопроса мне кажется не совсем правильной.

Один зритель, много читающий, мыслящий широко и свободно, а не в рамках узкого коридора, много ждущий от театра и желающий его обновления, экспериментов, - такой зритель, конечно, будет готов именно к «такому Гоголю» и к восприятию такого спектакля, как одной из множества форм воплощения классики на сцене.

Другой зритель, более консервативный, не желающий хотя бы время от времени допустить «сквозняк» в своем застоявшемся мышлении, привыкший думать по старинке, без всяких изысков и новых веяний и форм, - то этот, наверное, не примет «такого Гоголя».

Я, конечно, сделала очень грубое деление на «тех» и «этих», т.к. в реальной жизни найдётся немало зрителей, которые будут между ними, что-то принимая, а с чем-то не соглашаясь. Оттенки и нюансы здесь, конечно, естественны. Поэтому, переходя непосредственно к спектаклю, хочется сказать большое спасибо молодому выпускнику ГИТИСа-РАТИ (мастерская Марка Захарова), приехавшему к охлопковцам в рамках проекта Министерства Культуры РФ «Поддержка молодой режиссуры» Сергею Филиппову. Спасибо за ту смелость и отвагу, с какой он взялся за постановку пьесы, имеющей за собой длинный шлейф сценической традиции. Причем, взялся не бездумно, лишь бы переделать пьесу, «одомашнить» ее, подмять под себя, что присуще многим молодым режиссерам при обращении с классикой. Нет, он взялся - уважительно по отношению к автору, с пониманием, что между ним и классиком огромная дистанция, которую можно преодолеть лишь встав на путь школы и лаборатории. И эта дистанция понимается и принимается зрителями как основа для творчества. До классики надо дотянуться, к ней надо прорваться ценой особого напряжения сил, напитать и насытить ее живыми образами, найти к ней свои ключи.

И радостно, что вследствие этого освоения молодым режиссером бессмертной комедии получился интересный результат.

При постановке спектакля режиссер и художник выбирают форму, образный язык, на котором собираются говорить со зрителем, мы же, зрители, пытаемся понять этот язык. И если он благодатно отзывается в нашем сердце, заставляя сострадать и сочувствовать увиденному, значит режиссер и художник на правильном пути, значит язык выбран верный. Это тот путь, на котором иной зритель может найти то, что ищет.

Как передать все величие пьесы, соединить в один эмоциональный сгусток ее разоблачительную силу, ее неповторимый юмор, ее стихию смешного и фантасмагорического? Что делает эту пьесу вечно живой? Как материализовать на сцене ощущение несвободы, рабского менталитета, угодничества, подобострастия, взяточничества, цинизма той системы, которая сама плодит подобных Хлестаковых? Система сделала Хлестакова (артист Алексей Орлов) ревизором, и он буквально из пустышки вырос на наших глазах в высокого сановника, перед которым до отвращения откровенно пресмыкаются все «отцы города» вплоть до Городничего.

Молодой актер Алексей Орлов работает легко, азартно, внятно мотивируя свои поступки. Сергей Филиппов в своем спектакле показывает, как происходит сам механизм этого превращения, как общество, среда, уклад необратимо делают из ничем не примечательного человека негодяя. В основе механизма – страх, тот страх, который вылился и в определение жанра – триллер, страх, который заставляет людей содрогнуться от всего увиденного.

Режиссер вскрывает серьезность смысла происходящего, и уходит от комедии в ее чистом виде. В результате в финале через «невидимые миру слезы» и всеочищающий смех ясно звучит вопрос великого писателя: как же это получается, что человек, созданный для высокого, становится негодяем, обманщиком, мучителем и тираном ближнего своего?

Декорации (художник-постановщик заслуженный деятель искусств РФ Александр Плинт) довольно условны - открытое черное пространство и два огромных мягких шара, будто покрытых серой шерстью, - уже нагнетают состояние страха и неизвестности, заставляя работать фантазию… «Пришли вдруг две огромные крысы неестественной величины, пришли, понюхали и пошли прочь…» Как только эти шары-крысы медленно и зловеще начинали наступать на зрителя, перекатываясь огромными своими телами, всеми овладевал патологический страх, который по ходу действия сменялся картинами комедийными, но все же время от времени возвращался. Эти же шары в иных обстоятельствах служили ширмами-дверьми, из-за которых появлялись и куда уходили чиновники. А если напрячь воображение, то один из шаров можно представить тем огромным земным шаром, на котором все происходит и на котором живем все мы: и те, кто сидит сейчас в зале, и кто играет на сцене, и те, кто жили много лет назад – городничие, хлестаковы, бобчинские-добчинские, Подколесины, Акакии Акакиевичи… Где жил и сам Николай Васильевич! И теперь мы и они – все несемся куда-то в пустую черную бездну…

Шары можно представить и как гипертрофированные «мыльные пузыри». То есть те чиновники, которым не по заслугам, а по глупой случайности воздают хвалу. Но стоит правде открыться - и человек этот лопается, как мыльный пузырь…

Костюмы персонажей задуманы художником Оксаной Готовской заведомо нелепыми: нормальные люди в них деформировались, превратившись в уродливые карикатуры, ведь все, что они делают, то, как они живут, как мыслят, все это - уродливая деформация их сознания, искореженная психология угодничества, плутовства, обмана, ограниченности ума.

Игра актеров вполне конкретная и правдивая, но одновременно и несет в себе некую отстраненность, оправдывая жанр. Они как бы демонстрируют нам своих персонажей. Каждый из них (заслуженные артисты России Владимир Орехов, Виталий Сидорченко, Игорь Чирва, артисты Андрей Винокуров и Олег Матэрн) находят свою систему существования, линию поведения и действия. Над ними над всеми в определенной ситуации довлеет страх. Как его сыграть? Ведь все типы чиновников – разные. Каждый по-своему удивляется, боится, радуется, даже протягивает деньги Хлестакову каждый по-своему, найдя свой ход, свое оправдание. Но когда вдруг на какие-то мгновения они остаются одни, снимая маску, - мы видим в их глазах смертельную усталость. Усталость от постоянного страха разоблачения, страха сесть в тюрьму, страха от неожиданного приезда проверяющего, который отыщет «прореху», в которой оседают казенные деньги.

Глаза каждого персонажа (а камерная сцена располагает к такому близкому общению) выказывают этот страх по-своему.

У Городничего (артист Александр Ильин) роль состоит из трех крупных кусков. Страх, восторг победы и катастрофа, причем, переходы из одного куска в другой совершаются в остром действенном конфликте. И актер великолепно проделывает это. Мы воспринимаем хрестоматийный текст Гоголя, но перед нами происходит нечто другое, на ином уровне: не быта уже, а бытия. Помните, как у Берлиоза вдруг заныло сердце от нехорошего предчувствия, словно тупая игла пронзила его? Актер замечательно передает переходы настроения и все оттенки трагикомического.

А в финале, когда он на глазах весь внутренне съеживается, когда страстно и горько звучит его монолог «Над чем смеетесь?» и когда мы понимаем, что ему больше не выпрямиться, его становится искренне жаль, хотя внутренне мы его осуждаем. Жаль потому, что в спектакле, несмотря на форму, кем-то, может быть, не принятую, пронзительно и остро звучит тема сострадания, которая, к сожалению, ушла из современной драматургии.

Автор: 
Лора Тирон
25.12.2008