Роман Фёдора Михайловича Достоевского «Преступление и наказание» по праву считается одним из сложнейших произведений не только в творчестве писателя, но и во всей русской литературе именно потому, что его глубинный смысл не лежит на поверхности, а сам острый детективный сюжет служит лишь внешней рамкой для напряжённого философского исследования. Автора вдохновляет и глубоко волнует то, как рождается, захватывает сознание и в конце концов разрушает человека идея, ставящая одного индивида выше всех остальных. Сегодня, когда у читателей и зрителей сильна привычка смотреть экранизации «по мотивам» или читать книги «по диагонали», особенно трудно осилить объёмный текст и проследить за его сложной композицией. Однако новая постановка Иркутского драмтеатра предлагает именно такое внимательное и уважительное прочтение, которое возвращает зрителю ту самую величайшую гуманистическую идею автора, утверждающую приоритет христианских заповедей над любыми искусственными теориями, созданными человеческим умом, возомнившим себя выше Бога.

Мир Достоевского – «развороченный рай»

Пространство спектакля решено с предельной лаконичностью и одновременно с удивительной символической насыщенностью. Центральным объектом здесь становится некий архетипический образ жилища, которое одновременно является и каморкой Раскольникова, и квартирой старухи-процентщицы, и домом Мармеладовых, и комнатой Сони, и конторой Порфирия Петровича. Это пространство трансформируется на глазах у зрителя: стены сдвигаются, углы меняются, но всегда остаётся ощущение замкнутого места, из которого нет выхода, того самого «муравейника», о котором говорит Раскольников. Сцена с конём, повторяющаяся дважды на протяжении спектакля (в начале как предчувствие преступления и в эпилоге как покаяние), оформлена с помощью минималистичного реквизита: голова коня, возникающая то ли из дыма, то ли из света, становится символом той самой забиваемой «твари дрожащей», которую герой сначала хочет перешагнуть, а в финале оплакивает. Раскольников произносит свой монолог, декларируя, что «если нет идеи, то я разменная монета». И рядом возникают фигуры исторических властителей: Гай Юлий Цезарь, Наполеон, Великий инквизитор и, как самый страшный и современный акцент, – Гитлер. Все они одеты в костюмы густого красного цвета, который становится визуальным маркером принадлежности к миру «право имеющих». Старуха-процентщица, как ни парадоксально, тоже одета в красное, нелепое, карикатурное красное платье, которое ставит её в один ряд с великими завоевателями и тем самым демонстрирует страшную мысль: даже самая ничтожная фигура, если она живёт по принципу власти над другими, оказывается в той же компании, что и тираны всех времён.

Спектакль последовательно воспроизводит сложную композицию романа, где лишь одна часть из шести посвящена преступлению, а остальные пять – наказанию, и это наказание здесь не физическое, а нравственное, разворачивающееся внутри измученной совести героя. Всё начинается с рассказа Раскольникова о своей идее, о делении людей на «тварей дрожащих» и «право имеющих», и уже в этом монологе зритель слышит цитаты, ставшие ключевыми для понимания романа: «Кто крепок и силён умом и духом, тот и властелин». Затем приходит письмо Пульхерии – матери Раскольникова, из которого герой узнает, что его сестра собирается выйти замуж за Лужина, человека практичного и расчётливого, жертвуя собой ради будущего брата. Это известие становится катализатором: Раскольников окончательно решается на убийство.

Сцены сменяют одна другую под музыку русского рока. И это не случайный стилистический приём, а сознательная режиссёрская стратегия, соединяющая XIX век с XX и XXI. Смена реального и фантастического, бреда и яви, сна и пробуждения маркируется музыкальными переходами, и зритель никогда не знает точно, где он находится, в каморке Раскольникова, в распивочной, в конторе следователя или внутри головы главного героя.

Символика цвета: красный, чёрный, серый, и путь к солнечному свету

Самым сильным решением постановки становится продуманная цветовая кодировка персонажей. Красный цвет – удел тех, кто живёт по принципу вседозволенности и власти: Цезарь, Наполеон, Иезуит, Гитлер, Лужин, Свидригайлов и, что важнее всего, старуха-процентщица. Этот цвет означает пролитую кровь и готовность проливать её снова. Чёрный цвет – одежда Сони Мармеладовой, и это парадоксальное решение гениально в своей точности: чёрный здесь – это и её горькое падение, и добровольный крест, смирение, отказ от житейского счастья, и невидимая святость. Серый цвет – цвет Раскольникова, и он не меняется на протяжении всего спектакля: герой так и не надевает красного, потому что не может стать Наполеоном до конца, но и не может принять чёрного, потому что не готов к смирению. Он застрял между ними, и его серый костюм – это цвет его мучительного промежуточного состояния, когда он уже убил, но ещё не покаялся, уже понял свою ошибку, но ещё не нашёл сил её исправить. И только в финале, когда появляется яркий жёлтый свет – цвет воскресения, цвет лампады, выросшей до размеров солнца, – серое и чёрное сливаются в объятии, и начинается путь к новому.

Ключевые сцены и образы

Сцена с Порфирием Петровичем, когда следователь произносит свою знаменитую фразу: «Любая идея – зло», – становится одним из психологических пиков спектакля. Порфирий не угрожает, он медленно, методично разматывает клубок раскольниковской теории. И в какой-то момент зритель понимает: следователь знает всё, но ему нужно не признание, а раскаяние, а его-то Раскольников дать не может. Сцена в доме Сони Мармеладовой, где её комната обозначена предельно аскетично, становится местом истины. Здесь Раскольников произносит свои самые страшные и самые честные слова: «Я не старуху убил, я себя убил». Здесь Соня, в своём чёрном платье читает ему притчу о воскресении Лазаря. Здесь происходит передача креста – простого деревянного креста, который Соня носит на шее, и этот жест, подсвеченный особым, акцентным светом, становится поворотной точкой всего действия.

Сцена с Лужиным на поминках Мармеладова, где он ложно обвиняет Соню в краже ста рублей. Раскольников вступается за Соню, разоблачая Лужина, и в этот момент зритель видит, как красный (Лужин) и чёрный (Соня) сталкиваются, и серый (Раскольников) выбирает сторону черного – первый шаг к отказу от красного мира. Самоубийство Свидригайлова, который так и не смог вырваться из красного, становится страшным предупреждением для Раскольникова: это то, что ждёт всякого, кто носит красное слишком долго.

Сокровенный финал

Спектакль движется к своему финалу через сон с лошадью – тот самый сон, который уже возникал в начале, но теперь он возвращается в эпилоге. Лошадь снова бьют, снова хлещут по глазам и по морде, но теперь Раскольников не мальчик, плачущий над забитой клячей, и не убийца, проверяющий свою теорию, а человек, наконец-то увидевший всю жестокость мира без всяких идеологических прикрытий. Он плачет – впервые за весь спектакль, – и в этот момент на сцену выходит Соня в своём чёрном платье, садится рядом с ним, и они обнимают друг друга перед умирающей лошадью.

И тогда, когда зритель уже не ждёт ничего, кроме тишины, на сцене одна за другой начинают появляться иконы – Спасителя, Богородицы, Николы Чудотворца, Спаса Нерукотворного. Они словно вырастают из темноты, из того пространства, где ещё секунду назад стояли красные призраки. Теперь эти призраки исчезли окончательно, уступив место ликам святых. Вслед за иконами сцену заливает яркий жёлтый свет – свет утра, свет воскресения, – и вместе с ним опускается лёгкий золотистый дым, превращая сцену в пространство чуда.

Раскольников обнимает Соню, его пальцы расслабляются, и зритель видит, как кулак, который держал топор, снова становится открытой ладонью.

Театр не показывает зрителю финальной сцены в остроге, где Раскольников берёт в руки Евангелие, – вместо этого он оставляет зрителя с образами икон, которые теперь заполняют всю сцену. Раскольников остаётся в пространстве надежды, но не уверенности. Он ещё не воскрес, как Лазарь, но он уже стоит перед дверью, за которой воскресение возможно. Достоевский писал свой роман в XIX веке, но вопрос о кулаке и ладони, о том, можно ли переступить через кровь во имя великой цели, остаётся открытым и сегодня, и театр не даёт на него окончательного ответа, потому что окончательный ответ может дать только каждый зритель. Самому себе.

Виктория Кутузова, студентка Педагогического института Иркутского государственного университета