Будь в курсе
событий театра

Возвращение Теннесси Уильямса

Разработка сайта:ALS-studio

Версия для печатиВерсия для печати

«Самый великий драматург Америки, – так назвал Т. Уильямса известный американский романист Гор Видал. – Сомневаюсь, – продолжил он, – что у нас будет театр, способный породить драматурга, равного Уильямсу».
 

В Ки-Уэсте, островном городке на самом юге США, в котором много лет жил Уильямс, в 1980 году открылся «Центр изящных искусств имени Теннесси Уильямса». Драматургу посчастливилось увидеть при жизни такое признание. Американская критика писала, что художник, не имеющий себе равных среди живущих на земле драматургов, давно уже заслужил, чтобы театр носил его имя.
 

Самыми сильными пьесами нашего времени мировая критика называет «Татуированную розу» и «Орфея», «Кошку на раскалённой крыше» и «Ночь игуаны», «Лето и дым» и «Трамвай «Желание». За пятьдесят лет своей творческой деятельности Уильямс завоевал все важнейшие литературные премии, какие только существуют в США. Его пьесы не сходят со сцен театров во всём мире, а даже их недостатки, как пошутил как-то Гор Видал, «недосягаемы». Уильямс написал больше 30 пьес, по ним сняты десятки фильмов с участием самых выдающихся актёров современности. К творчеству позднего Уильямса критика и театр относятся с меньшим энтузиазмом, но его великие пьесы 40-50-х годов с триумфом выдержали испытание временем; может быть, это и впрямь, как считают многие, – пьесы «на все времена».
 

Авторитет этих пьес у советского театра едва ли не выше, чем у него на родине. Только в Москве в самое последнее время поставлены «Сладкоголосая птица юности» и «Татуированная роза» (МХАТ), «Трамвай «Желание» и «Кошка на раскалённой крыше» (Театр им. Маяковского), «Лето и дым» (Театр на Малой Бронной), «Стеклянный зверинец» (ТЮЗ), «Царствие земное» (Театр им. Моссовета), «Орфей спускается в ад» (ЦАСТА). Большинство этих спектаклей и сегодня собирает полные залы зрителей, чей живейший отклик – лучшее утверждение общезначимости художественных открытий американского драматурга.
 

«Для меня дом – это…не место, не здание… не постройка из дерева, кирпича, камня. Мой дом строится в отношениях между двумя людьми, чтобы каждый из них мог… найти приют, покой… чтоб у души был свой угол», – говорит Ханна, одна из самых обаятельных героинь Уильямса («Ночь игуаны», 1959 г.). Она и её девяностолетний дед – воплощённая бездомность, неприкаянность, которые оборачиваются неожиданной силой в столкновении с животным самодовольством тех, кто считает себя хозяевами жизни. Чистая, даже несколько стерильная духовность этих бездомных и нищих бродяг – художницы и «старейшего из живых поэтов» – сталкивается с упоённым конформизмом семейства Фаренкопф – немецких туристов, проводящих медовый месяц в Мексике. Действие происходит в 1940 году, и марширующее, распевающее нацистские гимны, с восторгом прислушивающееся к сообщениям радио о «битве за Англию», сладострастно предающееся гастрономическим утехам семейство так и уйдёт из пьесы с превосходством победителей.
 

С мощным волевым напором проносятся по пьесе фаренкопфы немецкого и американского образца, отбрасывая со своего пути Ханну с её дедом и Шеннона, изгнанного туристской компанией. Однако это видимое поражение героев дорого стоит: непрактичные и неприспособленные, они по самой своей природе оказываются в естественной оппозиции насилию и безумию, индивидуализму и жестокости, и, несмотря на кажущуюся безвыходность положения, не изменяют себе. Этот мятеж слабости против силы – важнейший для Уильямса мотив, звучащий во многих его пьесах. «Лауреатом проигрыша» назвал Уильямса американский критик Д. Крол: в Америке, стране, «которая превыше всего боится проиграть», где культ успеха стал чуть ли не чертой национального характера, её величайший драматург считает мерилом человеческих качеств способность даже в самых гнусных обстоятельствах сохранить честь и достоинство.
 

Однако в мире Уильямса то качество связи, которое возникает между Ханной и Шенноном, оказывается недостаточным. Рядом с Шенноном встаёт живописная фигура Мэксин: её природная женственность, её полнокровная чувственность – то, чего лишена Ханна. Лишь оба этих начала – духовное и земное – способны, гармонически соединившись, привести к той полноте человеческого взаимопонимания, которое Уильямс называет Любовью. Любовь у него включает все формы человеческих взаимосвязей, и конфликт двух главных начал, составляющих любовь, – ещё один ведущий мотив драматургии Уильямса.
 

«…Я романтик… – говорил Уильямс, – …старомодный романтик… Меня приводит в отчаяние непостоянство любви, неумение людей жить в согласии – и целых стран, и отдельных людей, – их неумение понять, насколько это важно…»
 

Героиня пьесы «Лето и дым» (1948) говорит: «Меня зовут Альма, а Альма по-испански душа». Утончённая духовность Альмы, безусловно дающая ей все преимущества «слабого» над приземлённым окружением, делает в то же время ущербно-стерильной её любовь к Джону Бьюкенену. Искусственное противопоставление «возвышенного» и «земного» Альма, в отличие от Ханны, попытается преодолеть… но слишком поздно: полнокровная натура Джона, находившегося под многолетним обаянием Альмы, изменилась необратимо. «Мы поменялись ролями, – говорит Альма, – и вот она, месть! Вы пришли к моей точке зрения, я – к вашей, точно в гости решились сходить друг к другу в одно и то же время и не застали один другого дома…»
 

Диалог Альмы и Джона, «души» и «тела», для Уильямса «чрезвычайное противоречие» (М. Туровская): он «переливается из пьесы в пьесу, никогда не оставляя автора при одной из правд и всегда расшатывая итог». Надо сказать, что Уильямсу в его лучших пьесах не изменяет художественная диалектика: он всегда наделяет героев их собственной правдой, как бы далеки они ни были друг от друга. Поэтому и Ханна, и Альма, и Бланш из «Трамвая «Желание» (1947) – не просто полнокровные характеры, при всей уязвимости своих жизненных позиций, но подлинные создания Мастера, может быть, лучшие в драматургии Уильямса.
 

«Трамвай «Желание» – самая сильная и глубокая психологическая драма Уильямса, обошедшая все сцены мира. Известный критик Д. Саймон писал: «Нет сегодня пьесы, которая хотя бы отдалённо могла сравниться в масштабе «Трамвай «Желание», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века». Здесь романтический конфликт, о котором идёт речь, достигает высшего напряжения. Парадоксально, но такое напряжение возникает не потому, что Бланш и Стэнли – полные духовные антиподы, а из-за существующего между ними притяжения, которому так сильно противятся оба героя.
 

Но даже в этой, трагичнейшей из пьес Уильямса, нет ощущения безысходности: человеческая правда, которой наделены персонажи, позволяет сохранить крупицы красоты и надежды даже там, где, кажется, господствует уродство. Таковы реальные пропорции в обществе, где живут герои пьес Уильямса: за психологией сложных взаимоотношений людей возникает мощный социальный подтекст. Стэнли – стопроцентный американец по своей приверженности к материальному успеху во всех его проявлениях, и это делает его опасно похожим на фаренкопфов. И всё же, как заметили наиболее прозорливые критики ещё у первого замечательного исполнителя этой роли в театре и кино Марлона Брандо, – в нём есть некое «непроросшее зёрнышко», некий нереализовавшийся человеческий потенциал. Марлона Брандо, писал знаменитый критик и литературовед Эрик Бентли, «выдавали его глаза: в них проглядывал свет души, способный к страданию! – Пусть это уродливая, почти животная крайность, но – крайность любви…»
 

«Мерцание смыслами» – так хорошо определила психологическую многозначность героев Уильямса М. Туровская. И особенно это относится к женским характерам в лучших его пьесах. Роли уильямсовских женщин – это роли для больших актрис. В чём-то юмористически преувеличивая, Уильямс говорил: «Вся карьера драматурга имеет смысл, когда он способен создать великую роль, особенно для великих актрис». Надо сказать, что, как всякий большой драматург, Уильямс был настоящим театральным профессионалом и хорошо понимал, что по-настоящему драма живёт только на сцене, а настоящая плоть персонажа – это индивидуальность актёра. Авторский выбор в чём-то помогает расшифровать характер персонажа: может быть, победительный оптимизм человеческого облика, мощная, независимая актёрская индивидуальность великой итальянской актрисы Анны Маньяни изначально определили то особенное место в творчестве Уильямса, какое занимает «Татуированная роза».
 

В «Татуированной розе» (1950) сошлись те линии проблематики Уильямса, о которых шла речь, и здесь в главной героине Серафине в единственный раз соединилось несоединимое, возвышенное и земное. Соединилось в яростном сплаве ярчайшей индивидуальности героини.
 

Природная стихия чувств Серафины сближает её с Мэксин из «Ночи игуаны». Однако Серафина ушла от Мэксин очень далеко. Начиная на одном – чувственном полюсе, – она демонстрирует грандиозную степень самоотдачи. Однако и на другом – стерильно-духовном – полюсе она доходит до степени крайней экзальтации. И наконец – уникальное в театре Уильямса по оптимистической мощи возрождение героини на качественно новом уровне. Соединив крайности, насытив жизнеутверждающим юмором самые драматические ситуации пьесы, Уильямс создал шедевр жанра трагикомедии: любовь возрождённой героини «недалека от низкой комедии, но это великая любовь», – писал Б. Аткинсон, назвавший историю Серафины «биографией духа». Получилась пьеса о мужестве, которого требует от человека любовь, о высоком нравственном максимализме героини. «Великое и единственное достоинство человека, – писал Уильямс в предисловии к «Татуированная роза», – состоит в том, что он волен сам выбирать себе идеалы и жить, не поступаясь ими».
 

Так старался прочитать пьесу и иркутский театр. В случае успешной реализации такая авторская установка позволит спектаклю достичь большей глубины проникновения в стилистику драматургии Уильямса, чем это было десять лет назад в спектакле В. Черткова «Орфей спускается в ад».
 

«Играть Уильямса, – справедливо заметила М. Туровская, – дело благодарное, ставить его… – дело трудное. Даже американский театр насчитывает не много классических постановок. Нашему же режиссёру каждый раз приходилось выбирать между американской экзотикой, посильной русификацией и деликатной безбытностью». Так что неопределённые в давней иркутской постановке трудности носят отчасти объективный характер. «Недостаток «атмосферы» – белое пятно практически всех постановок Уильямса на нашей сцене», – пишет М. Туровская. Путь к преодолению этой органической сложности указать не просто, всякий раз режиссёрам и актёрам предстоит трудное плавание. М. Туровская полагает, что особенно полезны здесь могут быть универсальные принципы русской театральной традиции: «кажется, что все термины Станиславский – «ансамбль», «подтекст», «второй план», «сквозное действие», «атмосфера» – сущностны именно для театра Уильямса». Действительно, глубина психологических прозрений Уильямса сближает его с Чеховым (сам Уильямс говорил об этом), и, вероятно, поиск в этом направлении окажется плодотворным. Важно ещё, что пьесы Уильямса, как показывает опыт нескольких десятилетий, обладают свойством классичности: они отзываются вопросам новых поколений зрителей, ибо говорят о коренных проблемах человеческого бытия. Для театра важно правильно сформулировать вопросы, суметь объективно подойти к содержанию пьес великого американца. «Ну, а пока, – говорит Уильямс, – я намерен по-прежнему беседовать с вами о том, ради чего мы живём и умираем, беседовать так откровенно и дружески, как будто знаю вас лучше, чем любой из ваших знакомых».

Автор: 
Сергей Захарян
02.01.1986