Хочется так легкомысленно начать статью для научного сборника. Почему бы и нет? - Не всегда серьезность тона означает серьезность и глубину события статьи.

 

Давно хочется сказать, что театр в своих принципиальных поста-новках классики - это литературоведение в движении. И, конечно же, когда мы говорим о драматургии в школе, - аксиомой должно стать привлечение чисто зрительских впечатлений и наблюдений от спектакля, фильма, фонозаписи по данному произведению литературы. Этот опыт незаменим и в учебном, и в методическом, и в теоретическом, и в эстетическом плане.

 

Мы частенько всуе говорим об уроке литературе как об уроке чело-вековедения. Если не лукавить с самим собой, - подлинного человеко-ведения на рядовом уроке литературы недостает. Частенько все много-образие понятия «человек» - многообразие, стократ умножающееся при встрече с героем большой литературы, концентратом человеческого в человеке, - сводится к некоему единому итогу-выводу, итогу - «авторской идее». Нет у художественного образа — сверхживого порождения - ни:какой идеи, которая была бы ценней самого изображения, самого чело-века (героя, персонажа). Разговор же о живом человеке - сквозная тема урока «человековедения» - не сводим ни к какой однозначной позиции, ни к чему положительному, ни к чему отрицательному. В отличие от любого другого урока (кроме, естественно, уроков эстетического цикла), истина на уроке человековедения добывается не через отмену неверного в пользу единственного, но - как бесконечное присоединение новых точек зрения к уже высказанным. Пусть уже высказанные точки зрения будут сколь угодно авторитетны и освящены историко-литературной традицией; пусть это будут трактовки Белинского, Добролюбова или кого угодно из последующих поколений исследователей вплоть до авторов самых современных учебников и пособий (а последних в наши дни, к счастью, все больше, и среди них появляются весьма обаятельные). Раз высказанная (а тем более зафиксированная в учебнике) точка зрения на героя большой литературы уже к моменту публикации не только не исключает, но в случае удачи даже порождает (должна порождать!) как согласие, так и несогласие, должна стимулировать дальнейшее развитие читательской мысли. Всякая высказанная трактовка уже по признаку своей завершенности (напечатанности) непременно недостаточна: это только одна из бесконечного множества возможных трактовок. Учебник начинает стареть еще до того, как он вышел из печати.

 

Театр при удаче может сформулировать новое во взгляде на литера-турную классику быстрей и убедительней учебника: у спектакля короче «издательский» цикл; а самое главное - он, спектакль, обладает неоце-нимым преимуществом перед учебником: он дает герою возможность физического существования. Тогда доводов в пользу данного взгляда на героя становится в тысячу раз больше, чем у учебника. Такими доводами становятся тысячи нюансов неоспоримой правды воплощения героя: его интонация, жест, походка, возраст, взгляд, платье, прическа, обувь и т. д. до бесконечности. До — человеческой живой бесконечности. И неожиданности, открытия во взгляде на героя могут подстерегать нас даже в рядовом спектакле; тем более в спектакле программном, где режиссер и актер-исполнитель поистине расширяют взрывообразно сложившуюся историко-литературную традицию. Такими эпохальными открытиями, мимо которых уже нельзя пройти ни литературоведению, ни школе, являются, например, Чацкие Э. Гарина и С. Юрского в спектаклях В. Мейерхольда и Г. Товстоногова. Таков Гамлет И. Смоктуновского в фильме Г. Козинцева. Таков Гамлет В. Высоцкого в спектакле Ю. Любимова. Таков князь Мышкин И. Смоктуновского в спектакле того же Г. Товстоногова.

 

И так далее. (Хотя список этих сценических шедевров - уроков движущегося человековедения — невелик, тем более их нельзя не учи-тывать.).

 

И нельзя не воспользоваться тем богатством, которое буквально просится в руки: опытом сегодняшнего иркутского театра.

 

Виталий Венгер - народный артист России, лауреат Государственной премии - признанный лидер иркутского театра, актер милостью божьей. Его герои в русской и мировой классике, в спектаклях последних лет, поставленных одним из лучших режиссеров страны Вячеславом Кокориным, - если и впрямь не учебник, то наверняка полезнейшее, по-учительное пособие по литературе. Это Несчастливцев в «Лесе» А. Ост-ровского, Первый актер в «Гамлете», Подколесин в «Женитьбе», Серебряков в «Дяде Ване».

 

Я предлагаю читателю-учителю театральные зарисовки по поводу двух последних названных персонажей; надеюсь, вы найдете здесь полезный материал для непосредственного использования на уроке (неважно, я думаю, что речь идет о «Женитьбе», а не о «Ревизоре»; о «Дяде Ване», а не «Вишневом саде», - пьесах более традиционных для школьной программы: во-первых, программы сейчас, слава Богу, более гибкие, чем раньше; а, во-вторых, спектакли, особенно по классике, надо смотреть и обсуждать всегда).

 

Новелла первая: ВЕНГЕР В РОЛИ ГОГОЛЯ В РОЛИ ПОДКОЛЕСИНА

 

«Женитьбу» принято ставить и рассматривать скорее как фарс, иг-ровые традиции которого восходят через народный русский театр к ев-ропейской традиции - Мольер; дальше вглубь времен - комедия дель арте; еще дальше - средневековый городской фарс и античная комедия, где впервые забрезжили будущие Корчаков и Подколесин - раб-интриган и нерешительный хозяин. Традиция почтенная, плодотворная и интересная; однако в театре у «Женитьбы» гораздо меньше программных успехов, чем у «Ревизора», как бы априори первенствующего по философско-эстетической глубине; так, по крайней мере, складывалось, до знаменитого спектакля Л. Эфроса, где впервые стала открываться пронзительная трогательность человеческих судеб, особенно Агафьи Тихоновны — незабываемой Ольги Яковлевой.

 

Спектакль Иркутского драматического театра - поистине этапное событие в интерпретации «Женитьбы». Этот спектакль прозвучал на всю страну, а Виталий Венгер за роль Подколесина получил из рук нашего президента Государственную премию России.

 

В процессе репетиций за юмористической фигурой Подколесина начала прорисовываться не только и не просто человеческая судьба, что само по себе немало; но — неожиданные глубины, которые позволяют говорить о гоголевских открытиях в национальном характере.

 

... Началось со счастливой находки: парик и грим Подколесина вдруг стали отзываться портретным сходством с самим Гоголем (нигде, впрочем, это специально не педалируется, сохраняя некую естественную мимолетность). Конечно, такие находки не могут быть совсем случайными: им предшествовали многие репетиции, когда режиссер и актер, как правило (и как в данном случае), прорабатывающие чуть ли не всю доступную литературу по литературоведческой и театральной традиции пьесы, - пристально, заинтересованно, отвлекшись от штампов, с доверием к автору вглядываясь в логику психологических и игровых проявлений героя. «Женитьба» стала подзорной трубой, через которую проявляется весь Гоголь, насмешливый и грустный гений игры, сам себе не доверяющий после того, как литературная игра закончилась. Сначала он создает «Ревизора» и «Мертвые души», а потом бесконечно рефлексирует по этому поводу, выходит из игры, стыдится своего спонтанного изобразительного дара, пускается в извинения, пояснения, даже норовит сжечь текст. Очень хорошо пишет об этом в своем «Николае Гоголе» В. Набоков: это, по-моему, лучшее, что написано о Гоголе.

 

Подколесин в театральном учебнике Виталия Венгера перестает быть только комическим нерешительным перезрелым женихом: это и сам автор, а за ним - типичная русская натура, сотканная из отменяющих друг друга свойств. Здесь и сердечность до сентиментальности, и прекраснодушные иллюзии, и — вслед за Кочкаревым — отчаянный авантюризм, тут же сменяющийся полным параличом воли. Вот дорога русского человека в рай: принять решение, взлететь до потолка, потом сбежать от всех решений и не разбиться насмерть только по случайности: Венгер выбрасывается из довольно высокого окна, но в последний момент подхвачен - то ли кучером проезжим, то ли ангелом, случайно пролетавшим мимо подколесинского окна. И все возвращается на круги своя. Русский бунт, комический и трагический одновременно, - Подко-лесин, сыгранный Гоголем, сыгранный Венгером.

 

Новелла вторая: ШНУРОК С БОТИНКА ПРОФЕССОРА СЕРЕБРЯКОВА

 

Венгер рассказал поразительную историю про своего профессора Серебрякова в «Дяде Ване».

 

Дело происходит уже после окончания репетиций, после премьеры. Этот спектакль не судит героев Чехова, но с пристальнейшим, максимально объективным вниманием вглядывается в них. Венгер, в частности, настолько искренне вслушивается в собственные — свои, а значит - серебряковские ощущения, вплоть до тончайших физиологических, - что ему начинает мешать зашнурованный ботинок на правой подагрической ноге старого брюзги-профессора. И вот на очередном спектакле он расшнуровывает ботинок, выходит вообще без этого проклятого шнурка. Заметьте: мельчайшая деталь, совсем не для показа, не для зрителя (кто заметит из зала отсутствие шнурка!), - а сколько в этом просто учебного по точности проникновения в чеховскую объективность. Чехов ведь художник, а не социальный критик; не потому ли он — самый всемирный из драматургов XX века: мировая сцена бесконечно открывает для себя человеческое в его героях, а вовсе не ситуативное (заел судьбу бедного дяди Вани) или конкретно-историческое (мелкопоместный российский быт). Художник - дает жизнь персонажу, и тот более жив, чем человек с улицы; и в этой его жизни и есть его право и правда - право на внимание и право существования. В самом существовании именно этого человека, которому легче без шнурка на правом ботинке (подагра замучила), - больше правды, чем в монотонном традиционном обличении профессора Серебрякова - и в литературоведческой традиции, и в театре - даже в лучших спектаклях и фильмах: у В. Багдонаса в спектакле Э. Някрошюса (воплощенная смерть поселяется в усадьбе Войницких); у великого Е. Лебедева в фильме А. Михалкова-Кончаловского (желчь переполняет его, и как не сочувствовать его неудавшемуся убийце-дяде Ване: он пытается, как от наваждения, избавиться от ядовитого упыря). У Венгера Серебряков - повторюсь - имеет право на существование уже потому, что существует. Существует. Живет, мерзнет, болеет, страдает, - не для наших оценок, помимо них. Это вовсе не исключает оценки, но, согласитесь, она ни у актера, ни у нас не может быть заданно-однозначной. Вот урок человековедения: жизнь человека в оценку не вмещается.

 

Через собственное самочувствие в облике профессора Серебрякова Венгер открывает не так уж много - и грандиозно важное в учебном смысле: оказывается, этот человек заслуживает не просто со-чувствия -вчувствования; и при таких затратах собственной энергии, собственного материала жизни актера прежние штампы во взгляде на этого человека (какого человека? Серебрякова, которого трудно полюбить? Венгера, которого нельзя не любить?) — уже не годятся. И отношения с ним и вам, и вашим ученикам придется выстраивать заново, что бы и кто бы об этом ни писал, ни говорил прежде или теперь. Шнурок с ботинка - подарок чеховскому герою от театра; герой приобретает собственную судьбу, собственную биографию.

 

... Режиссер в антракте, за кулисами, случайно увидел, что у профес-сора нет шнурка. «Подагра замучила», - ответил на его вопрос профессор. Режиссер расцеловал его (кого? Серебрякова? Венгера?). Для них обоих - и режиссера, и актера - эта анекдотическая деталь стала явственным свидетельством того, что герой Чехова зажил собственной жизнью на сцене - а это ли не их цель?

 

... У меня на стене висит фотография: пустая площадка иркутского «Дяди Вани». Только что ушли из зала зрители, ушел со сцены Венгер-Серебряков, остальные артисты - живые персонажи Чехова. И это пустое пространство дышит, звучит живыми голосами, где-то здесь, под стулом этот шнурок от ботинка с подагрической ноги ... Для меня этот снимок - иллюстрация к учебнику литературы под названием «ВИТАЛИЙ ВЕНГЕР».