Режим для слабовидящих Обычный режим

цвета сайта:

размер шрифта:

Увидеть небо в алмазах, услышать ангелов…

Версия для печатиВерсия для печати

"Дядя Ваня" А. П. Чехова на камерной сцене Иркутского академического драматического театра им. Н. П. Охлопкова

Начинается "Дядя Ваня" в постановке Геннадия Шапошникова, режиссера, художественного руководителя Иркутского академического драматического театра им. Н. Охлопкова, сценкой, которой нет в пьесе Чехова. Некто, как мы догадываемся, работник, довольно долго воюет с инвалидной коляской, которую никак не может поставить. В стороне за этим следит мрачным, тяжелым взглядом Войницкий (арт. И. Чирва). Работник возится с коляской так увлеченно и так смешно (арт. А. Довгополый), что вот уже зал невольно поглощен нелепой борьбой и даже сочувствует безвестному персонажу.

Это можно назвать пустяковой деталью. Однако режиссер таким незатейливым штрихом одним взмахом добивается совершенно неожиданного результата. Все дело в том, что зритель идет на "Дядю Ваню" с неким культурным багажом, грузом видения (порой стандартного) чеховской пьесы. Более того, он все знает наперед: и про мучения дяди Вани, и про циничность Астрова, и про Соню : Но эта первая сценка спектакля Г. Шапошникова мгновенно отстраняет зрителя от стереотипных представлений, озадачивает, удивляет, и вот уже свершилось главное - он, зритель, в ловушке, он ждет - а что же дальше!

А дальше сцена оживает и рождается мир, который поглощает нас и заставляет забыть о театральной условности, страдать и мучиться вместе с Войницким (замечательная удача артиста Игоря Чирвы), и напряженно ждать, что вот-вот Астров (арт. С. Догадин) почувствует, откликнется на чистую, нежную, трепетную, как охапка подснежников, Соню (именно такое ощущение рождает игра артистки Надежды Анганзоровой), что: Словом, магия театра свершилась. Спектакль увлекает, очаровывает, он весь пронизан юмором, но соткан из драмы чувств, и это как ничто другое совпадает с природой чеховских пьес.

И то, что магия возникает, происходит из-за редкого качества этого спектакля - его художественной цельности. Прекрасная игра актеров, сценография и звуковое оформление спектакля - все это создает единый, цельный образ мира простой и сложной для театра пьесы А. П. Чехова. Простой, потому что человеческие чувства, которыми она пронизана, - вечные: любовь как спасение, любовь как мука, и человек, который осознает, что жил и живет совсем не тем, что нечто очень важное и самое главное в жизни растрачено, пропущено, потеряно. Сложной, потому что передать в обыденном, простом это вечное - задача невероятная.

Постановка состоялась на камерной сцене, обязывающей режиссера и актеров ко многому: на ней словно рентгеном высвечивается умение или неумение почувствовать меру условного и конкретного. Камерная сцена, находясь как бы на протянутой ладони зрителя, высвечивает все нюансы актерского исполнения роли. Зритель рядом, близко от актера, и возникает особая его взыскательность к психологической правде сценического действия, но актеры Г. Шапошникова выдержали этот строгий суд, чуткий зритель поверил, проникся и погрузился в сценический мир.

Полифония чеховской драматургии требует от актерского ансамбля взаимодействия особого рода. С одной стороны, чеховские герои разъединены, каждый замкнут в своем чувстве; с другой стороны, истинное значение этих чувств и в целом смысл пьесы открываются только в их соединении.

Вглядываясь в спектакль иркутского театра, еще раз понимаешь, что драму Войницкого можно почувствовать только в контексте его отношений с другими: с отвергнувшей его Еленой Андреевной (арт. В. Инадворская) и, главным образом, в антитезе с Астровым и Серебряковым (засл. арт. РФ А. Булдаков), а также, безусловно, в тонкой взаимосвязи с Соней. Живые, обнаженные, предельно заостренные чувства Сони, Войницкого, глубоко страдающих, но все еще живых и лелеющих огонек надежды, разбиваются о стену мертвенных Астрова, Серебрякова, Елены Андреевны. Главную тему чеховской пьесы (растрата себя, потеря жизненного смысла) можно прочесть только в сопоставлении философии героев, и именно к такому драматургическому сопоставлению подталкивает спектакль своего зрителя.

Конечно, для воплощения образа этого спектакля, его идеи наипервейшее значение имеет роль Войницкого. Именно драма Ивана Петровича рождает катарсис, являет суть этой пьесы.

В начале спектакля Войницкий - И. Чирва кажется почти нелепым, а его обожание Елены Андреевны - даже немного смешным, игра актера балансирует на грани гротеска, что, впрочем, оправдано особой чеховской усмешкой, иронией, вплетенной в канву спектакля. И, несмотря на это, в какое-то мгновение кажется, что такое исполнение роли превратится в фарс, но затем происходит удивительное по пронзительности действо: с каждой последующей сценой все более проступает в образе Войницкого мученическая мука, пронзительная трагичность чувств.

Присутствие И. Чирвы на сцене ощущается энергетически, почти физически. Можно сказать, что это его присутствие как бы освещает и оттеняет игру остальных, потому что она прочитывается прежде всего в соотношении -сопоставлении с ним. Так, его мужская, едва сдерживаемая страсть и в то же время наивное почти детское обожание Елены Андреевны контрастно резонируют в ее непреодолимой бесчувственности и слепоте. И эта же страстность и распахнутость его души резко подчеркивает цинизм доктора. А мучительная мука Дяди Вани выявляет, увеличивает астровскую бесчувственность, нелюбовь, глухоту.

Образ Астрова, конечно, важен для понимания того, что происходит с Войницким. Поразительно: доктор занят делом, настоящим, самым добрым, какое только может быть, но он ущербен, мертв (!), поскольку не ощущает ценности жизни и видит только грязь людскую. Войницкий же как раз эту бытийную ценность жизни понимает по-настоящему, и в этом открывается его огромное моральное, человеческое превосходство над Астровым. Но в то же время открывается и жестокая драма человека, который приходит к осознанию того, что всю жизнь работал в пустоту и на пустоту, что ничего ценного нет в том, чему были отданы годы.

Это безысходное чувство Игорь Чирва даже как будто и не играет, а словно оно произрастает откуда-то изнутри, из самой глубины его души и оставляет свой след-отпечаток в каждом движении его глаз, лица, жестах. Это поднимает роль от внешнего комизма до высоты внутренней трагедии. Дядя Ваня словно натянутая до предела струна, словно оголенность всех нервных окончаний. Когда герой И. Чирвы произносит "мне сорок семь:", или когда он вдруг на мгновение складывает руки в мольбе и смотрит куда-то вверх, словно говорит с ангелом, или когда он входит с букетом в момент объятия Елены Андреевны и Астрова и замирает в обреченном отчаянии, или когда он взрывается и стреляет в Серебрякова (не в человека, а в воплощение пустоты, которой он отдал жизнь!), - в эти мгновения и на протяжении всего спектакля зал наполняется такой невыносимой пронзительной болью, что, кажется, это выдержать невозможно.

Однако, несмотря на внутреннюю трагическую окраску роли, повторим, в ней есть и нотка особой чеховской иронии, которую блестяще передает актер. Кстати, яркий комедийный талант Игоря Чирвы давно очевиден и в других спектаклях, например, в "Ревизоре". Но, безусловно, именно роль Войницкого - этапная в его творчестве. В этой роли виден мастер глубокий и талантливый. Хочется от души поздравить артиста и режиссера, увидевшего и раскрывшего в актере трагика.

Постановка щедра на актерские удачи. И то, что запредельный накал чувств освещается чеховской странной иронией, происходит благодаря яркой игре актерского ансамбля, тонко срежиссированного Геннадием Шапошниковым. Так, исполнительница роли Марии Васильевны, матери Войницкого, народная артистка РФ Наталия Королева просто очаровала зрительный зал сатирической, гротесковой заостренностью игры; артист Евгений Солонинкин в роли Вафли порой вызывал умиление из-за той глупой, но доброй наивности, которую он открыл в своем герое-чудаке; а в Серебрякове заслуженный артист РФ Александр Булдаков передал его напыщенность и пустоту меткими штрихами, наполненными иронией над своим персонажем. Спектакль многое потерял бы без теплой ноты, внесенной артисткой Татьяной Кулаковой, выступившей в роли старой няни. Ее голос, интонации воплотили ту житейскую, библейскую мудрость, на которой и держится мир и которая так нужна нам, чтобы трагедия не стала единственным смыслом жизни.

Режиссер проявил замечательную интуицию не просто в работе с исполнителями (в спектакле есть тонкий, изысканный рисунок мизансцен, блестяще прорисованный актерами), но и в умении создать, соткать магический мир чеховской пьесы средствами искусства сценографии.

Оформление спектакля просто, но эстетически значимо.

Начнем с того, что на камерной сцене не может быть много вещей и значение каждой должно быть уникально в плане выражения настроения, идеи спектакля. Реальные вещи на сцене должны ожить еще и как реальные вещи условного театрального пространства. Они должны стать реальными как детали образа чеховского мира.

И это режиссеру Геннадию Шапошникову и актёрам удалось. Вещный мир сцены с ее конкретикой оживает. Грабли, о которые спотыкаются по очереди все герои, сохраняя свою предметность, становятся знаком безысходности и какой-то замкнутости круга. Чернильница и бумага, вначале всего лишь профессорские "орудия труда", затем вдруг превращаются почти в символ всего того, что ненавистно Войницкому, ведь он служил пустому бумагомарателю, пустому!

Словом, у каждой вещи в общем оркестре спектакля своя партия. Так, когда Елена Андреевна на какое-то мгновение, кажется, пробудилась, заразившись музыкой, музыкой любви, переполнившей юную Соню, и словно оживает в порыве желания сыграть, но нет на то разрешения Серебрякова, и размеренный, какой-то холодный, мертвенный, одинокий звук удара по клавише разрезает повисшую тишину.

Пространство спектакля вообще наполнено звуками. Звуками, которые и вторят чувствам, психологическому состоянию героев, и выражают их.

Чтобы в полной мере оценить замечательное режиссерское решение спектакля и сценографическое воплощение этого решения заслуженным художником РФ А. Плинтом, нужно немного вспомнить историю.

Когда-то замечательный художник В. Симонов в знаменитом мхатовском "Дяде Ване" (1899 г.) создал образ, передавший теплую атмосферу старого дома, в котором обитали чеховские герои. Там были вольный простор, пейзаж с дивным садом-лесом, уходящим куда-то в прекрасную недосягаемую даль, по которой тосковали Войницкий, Астров, Соня: Это стало традицией, каноном, даже символом истинного понимания сценического воплощения чеховской драматургии в отечественном театре. Такой канон был нарушен постановкой Г. Товстоногова (1982 г.), когда на сцене БДТ в декорациях Э. Кочергина предстал образ неуютного, продуваемого сырыми сквозняками серого дома. Это был мир, в котором герои не жили, а выживали, мир, который они преодолевали. Чеховских героев отгораживали от остального мира дощатые стены, сквозь частые щели которых проглядывали силуэты ветвей голых деревьев. Эта товстоноговская интерпретация была столь блестящей, что на многие годы затмила иные сценографические решения "Дяди Вани" и даже осложнила поиск, настолько ясно она выразила чеховские мотивы.

Пространственное и пластическое воплощение образа спектакля Иркутского театра открывает оригинальное режиссерское видение. Сцену режиссер поделил надвое стеной матовых стеклянных дверей. В первой половине - обстановка дома Войницких, во второй половине виднеется стол с самоваром, пол усыпан соломой, брошены поленья, доски. Но поражает задник в глубине сцены. Это абсолютно черная стена, которая уходит во мрак и словно поглощается этим мраком. Там будто открывается космическая бесконечность и вакуумная пустота. Никакого сада, как в ремарке Чехова ("Видна часть сада с террасой"). Странное ощущение пустоты здесь усиливается с помощью специальной акустики, порождающей эхо, отчего звуки становятся здесь выпуклыми и осязаемыми, но в то же время почти ирреальными.

С одной стороны, эта черная стена-даль воспринимается как обобщенный образ внутренней пустоты и тьмы, которая гложет чеховских персонажей. Причем эта внутренняя пустота и тьма выражены вовне - в черном окружающем мире (ведь если нет огонька внутри, то его не найдешь и во внешнем мире, Астров и Елена Андреевна тому пример).

А с другой стороны, это может также читаться как метафора абсолютной неизведанности мира, находящегося вне мира героев, из которого они когда-то выпали, который они когда-то потеряли, но только от них зависит, заполнится ли он светом и откроется ли им. Именно оттуда, из этого чужого неизведанного мира, раздаются раскаты грома, там идет дождь (а по матовым стеклам действительно сбегают струйки дождя), словом, там кроется что-то живое, принадлежащее стихии и вечности.

И такая неоднозначность прочтения открывает многогранность спектакля.

Кстати, надо сказать, эффект психологического растворения зрителя, его погружения в мир чеховской пьесы возникает не только вследствие прекрасной игры актеров, но и благодаря данному сценическому решению, которым зритель изначально пространственно объединен с героями и противоположен этому мраку, этой неизвестности.

Несомненно, "Дядя Ваня" в Иркутском академическом драматическом театре им. Н.П. Охлопкова состоялся. Постановка только начала свою жизнь, но главное уже случилось - спектакль родился, и театральное воплощение жизни чеховских персонажей заставляет размышлять о современном звучании драматургии великого писателя. Его герои либо умирают, изверившись, либо перерождаются, поверив. Одним здесь видится обреченность, другим - выбор, а значит, надежда.

Ивану Петровичу Войницкому надо начинать жизнь с нуля, сможет ли? Мы хотим верить, что надо, обязательно надо жить дальше, и надеемся, что он сможет это сделать; нашел же он в себе силы отдать склянку с ядом и отказаться от самоубийства. Эта вера нужна нашему современнику, исстрадавшемуся, почти изверившемуся, который тоже должен найти в себе силы жить, искать и открывать прекрасное, чтобы видеть не черное небо-пустоту, а, как говорит Соня, "увидеть небо в алмазах и услышать ангелов:".

Автор: 
Ольга КРАСНОЯРОВА
15.01.2005