Будь в курсе
событий театра

Смех Чичикова, который никогда не смеялся

Разработка сайта:ALS-studio

Версия для печатиВерсия для печати

А.Н. Островского в Иркутском академическом драмтеатре им. Н.П. Охлопкова поставили зрелищно, с размахом, со щедростью фонтанируя свободой художнической фантазии, с дерзко обнажённой театральной условностью буффонной игры.

Пьесу «Не было ни гроша, да вдруг алтын» поставили в нашем театре, странным образом опрокинув, низвергнув традиции и в то же время утвердив их.

Последнее, действительно, странно, и читатель справедливо потребует объяснить, что имеет в виду рецензент, настаивая на этом парадоксе, а именно в нём, кажется, суть, особенность спектакля.

Если бы в настоящем времени оказались деятели театрального Пролеткульта 20-х гг., они несомненно испытали бы острое желание вспороть, взорвать театральными средствами наш быт, парадоксально сочетающий глянцево-гламурное с трущобностью сознания и нищетой маскульта. Спектакль «Не так? Живём, как хочется» режиссёра Геннадия Шапошникова ¬— в определённой мере некое современное воплощение театральной условности, некогда привнесённой великим В.Э. Мейерхольдом, который, обратившись к Островскому («Доходное место», «Лес»), в сатирической гиперболе заострил персонаж до социальной маски. Геннадий Шапошников достиг того же эффекта, создав резкую обличительную сатиру на современность, но, безусловно, через свою авторскую интерпретацию.

А потому этот спектакль, действительно, хотя и разрушает привычную классическую традицию психологической инсценировки пьес великого драматурга, но в то же время опирается на другую равноправную традицию — традицию мейерхольдовского условного театра, для которого характерно утрирование, резкое преувеличение, окарикатуривание, с тем чтобы выдвинуть на первый план типическое. У Мейерхольда с этими целями в игре актёров использовались цирковая клоунада, эксцентрика пластики и интонации, яркая буффонада, что мы также находим в спектакле Геннадия Шапошникова, но, конечно, всё это воплощено режиссёром в своей, оригинальной форме.

Когда зритель только входит в зал, на сцене уже идёт жизнь: справа на авансцене на двух больших чёрных ящиках сидят и играют в карты некие персонажи, смахивающие на бомжей. Эпатируют, впечатляют костюмы – униформы, сшитые из телогреек (отметим, что фасоны самые различные — фрак, платье, шорты, брюки-клёш). Впрочем, четыре персонажа будут лишены этой униформы, чтобы получить или детскую матроску (недоросль Елеся в исполнении арт. С. Догадина), или модный костюмчик с пышным павлиньим жабо и манжетами (фанфарон, пустышка Баклушин в исполнении арт. А. Довгополого), или красные сапожки-«вамп» (вечно вожделеющая мужского общества Лариса – арт. М. Гурова), или ласты и трубку для подводного плавания («плавающий в мутной воде» Разновесов — нар. арт. РФ В. Венгер).

Главный художник театра заслуженный деятель искусств РФ А. Плинт разместил в центре сцены грузовой металлический контейнер. А слева на покатой широкой доске — ворох больших картонных коробок, рядом нечто похожее на скворечник. Чуть ниже наискосок на планшете сцены виден канализационный люк. А также на сцене есть доски, которые затем опознаются зрителем как развалившийся забор, упоминаемый в первой ремарке Островского. Вполне узнаваемый набор современной вещественно-бытовой среды.

И, казалось бы, всё, что узнаваемо, — ординарно. Приметами современности зрителя уже не удивишь, он давно привык к Джульетте в джинсах. Но режиссёр Шапошников эту ординарность трансформировал гротескной игрой и брехтовскими приёмами зрительского отстранения в план парадокса, заставляющего по-новому взглянуть на привычное. И постепенно через буффонаду проступает тревожная тема человеческого падения, убожества, опустошающего обывательства и стяжательства, жажды денег. Этот эффект не был бы достигнут без блестящего актёрского исполнения. И если для зрителя в какое-то мгновение вся куролесица карнавальных сюрпризов (например, курица, поначалу озадачившая зрителя, — огромная, почти в два метра, появляющаяся на сцене в самые неожиданные моменты, а также фрагменты из современных песен и многое другое) перестаёт быть нарочито условным приёмом и становится неким живым миром, пусть странным, фантазийным, причудливым, но живым и знакомым миром, то это происходит, безусловно, благодаря актёрскому ансамблю.

Актёры играют упоённо, взахлёб. Каждый жест на сцене становится не просто жестом, обозначающим то или иное чувство, желание, но крайнюю степень его выражения, доведённую до последней эксцентрической точки. Так, зритель вместо обычных светских жестов прощания Насти (арт. А. Шинкаренко) и Баклушина видел удивительную акробатику, высмеивающую отношения героев (актриса совершает немыслимые кульбиты, актёр вращает её вокруг себя, словно цирковую булаву или гирю).

Хотя все актёры хороши в этой пластической эксцентрике, а также и в интонационной игре, хочется особо выделить народную артистку РФ Наталию Королёву, исполнившую роль Домны Евсигневны Мигачёвой, и заслуженную артистку РФ Татьяну Двинскую в роли Фетиньи Мироновны. Их острохарактерная, сочная, выпуклая, яркая игра сразу же очаровала и покорила зрительный зал. Именно благодаря этому дуэту произошло присоединение, включение в действо зрителя, который перешёл от ещё пока отстранённой улыбки (вызванной сценой, когда из контейнера выкатывались гигантские муляжи овощей) к соучастию сценическому действию.

Вообще, рисунок игры актёров в этом спектакле насмешлив, саркастичен, он по-брехтовски воплощает образы и даёт им социально-психологическую оценку. Актёры вместе с режиссёром нашли для своих персонажей походки, жесты, интонации, которые мгновенно создают характеристику, типаж, узнаются и идентифицируются как известные социальные знаки, символы. В спектакле много фантазии, озорства, и это возможно было бы плохо, если бы находки использовались, что называется, приём ради приёма. Однако даже нарочитые, ат¬тракционные вещи в канве этого спектакля открываются в определённых смысловых эстетических контекстах. Парадоксально, но, например, уже после окончания спектакля поражает наполненность образа всё той же пресловутой курицы (выполняющей роль клоуновского циркового антре) какой-то странной человечностью в контрасте, столкновении с однозначно жалкой сущностью героев пьесы. Вспомним: агрессия недоросля Елеси ужасающе прорывается в сценке избиения всё той же курицы. А как зритель потом искренне торжествует, когда ей, этой курице, удаётся дать тумака Елесе!

Все приёмы близки к аттракциону, имеют природу воздействия площадной клоунады, шутовства, и они работают на психологическую идентификацию и оценку происходящего действия. Очевидно и архетипное воздействие прозвучавших на сцене поговорок, а также современных песен, половина из которых неслучайно связана с темой моря, корабля, что вводит в сферу поля ассоциаций вечные устремления, мечту, что-то недосягаемое и т.д. Всё это исполнено ярко и интересно, проблема в другом.

Проблема в том, что в спектакле так много энергии, фантазии, озорства, что это в конце концов утомляет зрителя, как утомляет долгий смех. Геннадий Шапошников щедро талантлив, он фонтанирует художническими идеями, находками, и в этой постановке, увлёкшись импровизацией, игрой, эксцентрикой, режиссёр, сделав мазок, наносит ещё и ещё, всё новые и новые, меж тем образ уже сотворён и всё уже выпукло и очевидно. На безусловно субъективный, «вкусовой» взгляд автора этих строк, танцевальные вставки и вокальные номера, работающие как цирковое антре, в своём воплощении на сцене в какой-то момент становятся избыточными и в определённой мере теряют функцию эстетического отстранения зрителя, начинают как бы «перекрывать», «забивать» восприятие предыдущих сцен. Необходимо, не отказавшись от этих вставок-номеров, достичь результата, который, дав разрядку зрителю, не будет подтачивать целостности спектакля.

Говоря о буффонаде, мы можем ввести читателя, не видевшего спектакль, в заблуждение, заставив поверить в крайнюю гиперболичность его формы. Нет, в спектакле есть психологическая глубина классического театра. Зритель, конечно, каждую секунду действия чувствует природу условной театральности, но есть в спектакле несколько ключевых сцен, когда режиссёр выводит зрителя в пространство переживания иного плана. В эти мгновения зал замирает, потрясённый открывшейся бездной человеческого падения. Такова сцена сумасшествия Михея Крутицкого. Его исковерканное страстью наживы сознание встаёт перед нами во всем своём ужасающем ничтожестве и жестокости, но в то же время вызывает тревожную жалость, когда Крутицкий со смятым лицом, сумасшедшими глазами, точно в бреду, гладит, ласкает, баю¬кает свою шинель. Шинель, в которой хранилась часть его денег, вырастает в метафору. С этой шинелью соотносятся нищенство духа этого существа и цена его «материального богатства». Заслуженный артист РФ Александр Булдаков в этой сцене заставляет зал пережить эмоциональный катарсис.

Вообще, идея спектакля в обличении того духовно нищенского, жалкого мира, в котором есть современные Крутицкие, и прав режиссёр: все персонажи по сути своей Крутицкие. И все они в сценической интерпретации Геннадия Шапошникова словно вышли из свиты гоголевских Чичикова и Плюшкина. Они смешны, как смешон Плюшкин, но также и ужасны, как ужасен и страшен Чичиков. Страшная, без¬образная суть всей этой вереницы убогих и жестоких человеческих характеров заставляет по-новому посмотреть на мир вокруг. И в конце спектакля, вволю повеселившись, поёрничав над ними, с усмешкой-улыбкой на губах вдруг ощущаешь какой-то подспудный ужас, внутреннюю дрожь от сознания того, что выйдешь сейчас из театра, а эти вечные персонажи останутся и будут где-то совсем рядом, их мир неподалёку, а может быть, он — вот здесь, вокруг… Становится жутко, словно соприкоснулся не с доброй улыбкой Островского, а услышал смех Чичикова, который никогда не смеялся.

И это ощущение переводит восприятие спектакля в новый план, заставляя в мысленной ретроспективе, словно киноленту, прокрутить весёлые, сатирические сценические образы, и тогда то, что воспринималось со смехом или смешком, вдруг пугает и тревожит, а спектакль уже не кажется таким уж лёгким и озорным. Такой эффект спектакля очень важен и даже заставляет забыть об определённой избыточности, перегрузке в сценической ткани. Впрочем, спектакль ещё только начал свою жизнь и будет развиваться. И от неё, от этой избыточности, возможно, тоже будет понемногу освобождаться. А сейчас кажется высоким риск того, что если чуть-чуть актёрский ансамбль выйдет из нужной тональности игры, то буффонада лишится своей эстетической составляющей и будет работать в плане затушёвывания, размывания главной идеи спектакля.

Автор: 
Ольга Красноярова
26.04.2005