Режим для слабовидящих Обычный режим

Система Станиславского, бессистемность ризомы и живой театр

Разработка сайта:ALS-studio

Версия для печатиВерсия для печати

Заметки с Международного театрального фестиваля современной драматургии им. А. Вампилова (14–22 сент. 2019)
 

Нынешней осенью, в Год театра, с особой основательностью была подготовлена теоретическая часть фестиваля. Администрация ИАДТ им Н.П. Охлопкова попросила известного российского театроведа и критика Ольгу Сенаторову сформулировать программу круглых столов, подобрать группу экспертов для разностороннего обозрения театральных путей-дорог, и Ольга Валентиновна в союзе с руководителем литчасти Татьяной Довгополой успешно справилась с этой задачей, а также ролью, ведущей на лекциях и обсуждениях спектаклей. И потому свои заметки я начну с этой программы.
 

Итак, в Иркутске поработали специалисты:
 

Лидия Алексеевна Богова – лауреат Государственной премии РФ, заслуженный работник культуры РФ, кандидат филологических наук, автор-составитель, редактор-составитель книг о театре и актёрах (Москва).
 

Ольга Троадиевна Игнатюк – театральный критик, кандидат искусствоведения, член Союза театральных деятелей РФ, член Союза журналистов Москвы, автор многочисленных статей о театре, постоянный член жюри российских, региональных и международных театральных фестивалей (Москва).
 

Павел Андреевич Руднев – театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент и помощник по спецпроектам Школы-студии МХАТ, доцент Школы Г.Г. Дадамяна и Высшей школы сценических искусств К. Райкина (Москва).
 

Ольга Валентиновна Сенаторова – генеральный директор ТКЦ «ТЕАТР-ИНФОРМ» НАЙТИ БУКВЫ, театральный критик и аналитик театра, автор и организатор известных театральных проектов, лауреат проекта «Профессиональная команда страны», лауреат премии им. П. Бажанова, дважды дипломант премии им. С. Дягилева (Москва).
 

Анна Анатольевна Степанова – кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории театра России Российской академии театрального искусства (РАТИ, ранее ГИТИС). В составе жюри и коллегии критиков на советских, российских и международных театральных фестивалях (Москва).
 

Геннадий Рафаилович Тростянецкий – один из ведущих российских режиссёров, лауреат Государственной премии РФ, профессор Российского государственного института сценических искусств (РГИСИ, ранее СПб ГАТИ) (Санкт-Петербург).
 

Добавим к этой справке, что фестиваль проходил под руководством директора ИАДТ им. Н.П. Охлопкова Анатолия Стрельцова, над программой трудились: рабочая группа под руководством Ольги Данилиной, заведующая литературной частью Татьяна Довгополая, ответственный за капустники актёр театра Яков Воронов.
 

ЗАБОТЫ СОВРЕМЕННОГО РЕПЕРТУАРНОГО ТЕАТРА (1)
 

Первая тема «Театральный фестиваль как объект социально-культурного проектирования» нашла отражение в лекции О. Сенаторовой. Надо заметить, в этом году О. Сенаторова побывала в нашем городе трижды: в марте – на Иркутском областном фестивале «Театральное Приангарье», в июне – на Литературных вечерах «Этим летом в Иркутске…» и в сентябре снова здесь, на Вампиловском.
 

Вспоминая прошедшие выступления, можно сказать, что аналитик театра и организатор театральных проектов последовательно разрабатывает очень важное направление: определение места театра в жизни современного человека. Считает возможным объединение усилий государства, общества и самого театра, осознающего свою миссию в создании и распространении культурных ценностей. (Слово «миссия», напомню, введено в документ, разработанный Министерством культуры РФ, под названием «Программа долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года».) Особое значение придаётся конкретике – изучению культурных запросов людей из разных социальных слоёв, проблем, с которыми они сталкиваются в жизни, и если театр стремится ответить на эти запросы и тем самым помогает своему зрителю, то есть уверенность что такой театр будет востребован.
 

В нынешнем выступлении О. Сенаторовой получили развитие идеи, заложенные раньше, и те, что родились в ходе последних театральных фестивалей, проектов и лабораторий. Как генеральный продюсер Федерального фестиваля «Театральный Олимп» О. Сенаторова настаивает на понимании того, что человек идёт на спектакль прежде всего за духовным опытом, и задача театра этот сложный, иногда трагический опыт передать, чтобы зритель ушёл со спектакля обогащённым.
 

Лидия Богова в лекции «Какая школа – такой театр» затронула главные моменты становления актёрского мастерства. Очень важным назвала этюдный период, необходимый студенту как гаммы музыканту, а уж после него устремляться к свободе и смелости (два «с»).  Школа – понятие консервативное, но тот из учителей, кто призывает забыть систему Станиславского, по её мнению, предуготовляет сломанные судьбы.
 

– Распространилось преклонение перед всем иностранным, – отметила Лидия Алексеевна. – Но вот в Театре наций французский режиссёр представил свой спектакль «Дядя Ваня». Артисты говорят: невероятно: режиссёр заставлял нас играть, как написано у Чехова!
 

Если прерывается традиция – это опасно. Традиционный психологический театр переживает в России не лучшие времена. Не хватает психологической литературы, драматургии такого рода. Традиционности, если она появляется, ставят заслоны. Пример: Мария Ладо, автор «Простой истории» – две её новые пьесы по этой причине не взяли на лабораторию!
 

Требуется страсть, упорство. Выдерживают в условиях дикого капитализма только те, кто без театра жить не может. Нелепо звучит: «Не дают играть!» Ищите, проявляйте инициативу.
 

Третья «с» – совесть. Педагог этим должен обладать. Его задача помочь открыть неведомое самому ученику. К сожалению, малооплачиваемая педагогика привела к кризису в кадрах. А ведь главное – сохранить лучшее.
 

Для чего существует театр? Раньше, если человек попадал в театр даже случайно, после спектакля он выходил другим. Тянулся к лучшему, идеальному, менялся. А теперь чаще выходит с ощущением: опять обманули! Структура репертуарного театра – это драматург – режиссёр – актёр. Такое единство дарило радость выстраданного художественного смысла. Ныне драматург, не имея ничего своего, никакой боли за что-либо, предлагает: давайте запустим проект «Как работать с классикой» – и начинается работа, нетрудно догадаться какая! Режиссёр, как правило, эгоцентричен, он уверен: что бы ни делал – артист найдётся. А у больших режиссёров актёр – всегда коллега.
 

Отвечая на вопрос, можно ли создать альтернативную этому школу в провинции, Л. Богова заметила:

– Можно, но пока неталантливое объединяется быстрее. Из-за нехватки талантливых пьес и возвращаются ныне Розов, Арбузов, Володин.
 

Как отличить настоящее от ненастоящего? Отсылаю к философу Андрею Девятову, он отразил свод критериев. Триединство: этика – эстетика – правда логики сердца. Этика – духовное выше материального, эстетика – что допустимо, что нет, логика сердца – это когда идёт не от умозаключения, а от чувства: правда-неправда, справедливость-несправедливость…
 

Предваряя выступление Геннадия Тростянецкого, многоопытного практика театрального дела, на тему «Вопросы творческого развития в современном репертуарном театре», О. Сенаторова пояснила, что горячий профессиональный интерес иркутян именно к проблеме творческого роста артиста подсказал название темы.
 

Лектор начал со сравнения: если в науке законы действуют помимо личности, то в искусстве наоборот: важнее не что и как, а кто.
 

– В любом театре главный вопрос: кто создаёт театр? Художественный лидер. У кого есть талант и совесть, ощущение призвания. Всё вытекает отсюда. Сегодня реальность – королевство кривых зеркал. Потому я буду делиться собственным опытом. Исходя из идеальной модели бытия, как говорил мой учитель Георгий Александрович Товстоногов. Вчера Лидия Алексеевна верно сказала: надо всем витает идеал. Разница между идеалом и практикой – это и есть драматическая сущность жизни.
 

Итак, первое – художественный лидер. Вторая проблема: как стать другим, как понять другого. Другой человек написал пьесу. Надо его почувствовать. Третье. Актёр вбирает судьбу. Сюда входит и понятие везения: талант – труд – везение.
 

Мне повезло в 80-е годы оказаться в Омском театре, в должности сначала режиссёра, потом главного режиссёра. Первый спектакль, который увидел, поразил – «Царская охота». Уровень зашкаливал московский! Директор театра Мигдат Нуртдинович Ханжаров, главный режиссёр Артур Юзефович Хайкин – эти два человека оказали на меня влияние. Художник – Светлана Ставцева. И были результаты. Спектакль о генерале Дмитрии Карбышеве (он был омич) «Так начиналась легенда» (сцен. Я. Киржнера и А. Мозгунова, реж. Я. Киржнер), побывал на гастролях во всех социалистических странах, где стояли после войны наши войска.
 

Директор был убеждён: главному режиссёру надо предоставить стопроцентную возможность для полной самоотдачи, выжать из него всё, тогда спектакль превращается в товар и его можно продать. В Омске не проходило: пусть в зале 11 человек, но это мои единомышленники. Мы не делали спектакль для трёх критиков, которые приедут и скажут с мрачным видом: смешно!
 

Ханжаров заботился о быте актёров, не было проблем с квартирами, снабжением продуктами и даже вещами во времена дефицита.
 

Хайкин мне сразу сказал: у нас актёры не любят бесформенного психологизма. Мы выработали с ним три принципа работы. Первый – обращение к высокой художественной литературе. Исключение – пьеса молодого драматурга. Второй – новые задачи для труппы, новый способ игры, неожиданное распределение ролей. Третий – работать в контакте со зрителем. Мы ставили шесть премьерных спектаклей в сезон, для разных возрастов. И каждый спектакль смотрели все.
 

Отношения актёров с режиссёрами. Азартному режиссёру дорог каждый актёр. Молодой Товстоногов в письме Немировичу-Данченко задал вопрос: почему мы так активно разбираем пьесу за столом, а когда артисты выходят в костюмах, под музыку, они одни и те же, говорят одинаково громко и т. д.? Видимо, надо менять не костюмы, но актёрское существование на сцене. Товстоногов не отправил письмо. Наверное, пока писал, он сам нашёл ответ. И это фундаментальный подход к нашему делу. Отсюда открытие Товстоногова: каждый автор требует своего ключа для актёрского существования; каждая пьеса Шекспира требует особой игры. И мы разрабатывали с Хайкиным это в Омске.  (Г. Тростянецкий поделился опытом постановки спектаклей «Король Лир» Шекспира, «У войны не женское лицо С. Алексиевич, «Лекарь поневоле» Мольера и др.)
 

И опять Товстоногов: актёр верит тому режиссёру, который делает ему успех. Вот и всё. Как заметил один критик, каждый факт может быть переведён в разряд искусства…
 

После лекций, как правило, возникал обмен мнениями гостей-театроведов. Приведу некоторые моменты.
 

О. Сенаторова. – Вы говорили о театре в идеальном состоянии, а если этого нет, если застой, то какой рецепт можете дать молодым актёрам?
 

Г. Тростянецкий. – Я разделяю актёрский тренинг на две части. Первая: каждый спектакль должен быть лабораторией, внутри которой актёр совершенствуется. Это если театром руководит кошмарный директор, но есть талантливый художественный руководитель. Если и этого нет, вторая часть – самостоятельная работа актёра. Играть одну главную роль и одну второстепенную – это ввести в договор. И не иметь права отказываться от массовки! Каждого актёра пропускать через малую сцену. Принцип: самостоятельные работы просматриваются труппой. Так создаётся среда в театре, внутри которой требования к режиссёру возрастают.
 

Л. Богова. – Внутри каждого актёра должен быть договор с самим собой. Нет ни одного артиста, мимо которого не проходит везение, но ты должен быть готов к нему! В своём договоре пишите: прочитать столько-то пьес, столько-то книг, просмотреть фильмотеку. Не обвинять, не идти на конфликт – занимайтесь собой. Предлагайте себя, не стесняйтесь, что назовут выскочкой.
 

Г. Тростянецкий: – Театр моделирует жизнь, а сегодня отсутствует общая идея жизни. Достоевский: если Бога нет, то всё позволено. Нет Бога, нет чёрта – нет возмездия. Реальность такова, что при всех усилиях результата может не быть, если нет художественного руководителя.
 

Л. Богова. – Уходите на другую территорию, в другое дело.
 

О. Сенаторова. – Вы сейчас находитесь в зоне везения. Везение прежде всего в том, что есть наша национальная великая школа, и её важно сохранить. Как строить жизнь, что будет помогать? Каждый день в этой школе будут традиционные или разовые встречи с людьми разных темпераментов, разным профессиональным опытом. Время молодости – время собирания опыта. Актёр собирает камни с момента решения принять участие в театральном конкурсе до последнего слова со сцены. Сначала осознать, потом накопить в себе силы, потом поддерживать своё профессиональное здоровье – через тренинг, через душу. Увеличивать багаж духовный, багаж знаний…
 

Г. Тростянецкий. Трудно, но настало и время возможностей. Попытайтесь максимально использовать это время, чтобы найти себя.
 

Что отрадно: в этом году постоянными слушателями столичных специалистов стали студенты театрального училища во главе с директором С.И. Домбровской.
 

ТРАДИЦИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТ
 

В программе круглых столов, которые больше походили на семинары, т. к. шёл обмен мнениями гостей-критиков и слушателей, много внимания уделялось современному театру. Ему было посвящено две лекции, П. Руднева и А. Степановой, к ним можно прибавить выступление московского критика А. Пронина во время уже упомянутого мартовского фестиваля «Театральное Приангарье».
 

Остановлюсь на лекции Анны Степановой «Традиция и эксперимент в современном театре», поскольку по объёму и глубине исследования она была поистине энциклопедической и потому просветительской. Думаю, читателю нелишне освежить в памяти некоторые вехи пути отечественного театра.
 

Вначале Анна Анатольевна напомнила, что такое традиционность и что такое традиционалистский подход к театру. Если первое предполагает развитие, то второе – остановку на пике развития и последующую неизменность. Есть театры-музеи, например, японский кабуки – законсервированный театр. Но театр существует в меняющейся реальности, и его не минует разведывание новых путей, в результате эксперимент перерастает в традицию. Если Малый театр считается традиционным дорежиссёрским, то и он теперь уже ищет режиссёра, чтобы продолжить традицию.
 

Для понимания движения театрального процесса была предложена классификация венгерского теоретика П. Сонди (Шонди).
 

1.Преддраматический театр – античный, средневековый (духовно-религиозная основа, мистерии);

2.Драматический театр (актёрский, режиссёрский) – в центре пьеса, литературоцентричность, место действия – сцена-коробка.

3.Постдраматический театр для многих критиков ругательное наименование: всё не так, всё непонятно… действительно, это совершенно иные принципы существования театрального искусства.
 

Начнём со 2-го пункта, пока не потерявшего значения для наших дней.
 

Драматический театр, под которым подразумевается театр традиционный, охарактеризован лектором с разных сторон. Главное в нём – система духовной вертикали: пространство Божье добра, света, где добро отделено от зла. Есть горизонталь – изображение обыденной жизни. Так устроен крест, так устроено человеческое тело. Всё что ниже пояса – тёмное пространство, прибежище смертных грехов. Человек вставляет себя в рамки спектакля, сопереживает происходящему на сцене. Примером традиционного драматического театра остаётся Малый театр. Важна его просветительская роль. Это второй университет, театр-кафедра.
 

В то же время драматический театр – это эстетическая разнонаправленность, сочетание традиции и эксперимента. Вначале ХХ века благодаря деятельности новаторов К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко произошли изменения, значительно повлиявшие на дальнейшее становление драматического театра во всём мире. С середины 1930 до 1980-х годов в советской стране произошёл отказ от эксперимента, в качестве основополагающей была принята система Станиславского, и в этом виде продолжилась традиция русского психологического театра – до возобновления экспериментальных поисков к концу 1980-х. 
 

По нескольким направлениям получил развитие драматический режиссёрский театр. Сюда входит:

Психологический театр – отражается жизнь человеческого духа, внутренний психологический процесс, сопряжённый с реальностью, скрытой концептуальностью. Показательна, по мнению лектора, цепочка имён режиссёров, привносящих своё: Щепкин – Станиславский – Немирович-Данченко – Попов – Товстоногов – Эфрос – Фоменко – Додин – Женовач – Могучий – Богомолов – Карбаускис – Кулябин.
 

Условный эстетический театр – подтверждение того, как много вбирает в себя реализм. Здесь несколько суженная реальность, режиссёр выбирает один стиль, один способ работы. Центр тяжести переносится на внутренний смысл произведения и внешние его особенности, а не на жизнь души человека (хотя она и присутствует); естественно возникает открытая концептуальность, когда зрителю не надо ломать голову над тем, что хотел сказать ему спектакль (Мейерхольд – Таиров – ранний Вахтангов…).
 

Театр экстатический / экзистенциальный – построен на системе знаков и символов, бесконечно превращающихся из одного в другой; метафоричность как движущая сила спектакля, балансирование на грани реального и ирреального мира; поэтичный строй, ярко выраженное лирическое режиссёрское начало: поздний Вахтангов – Эфрос – Някрошюс –Васильев – Крымов – Туминас – Жолдек – Могучий.
 

ОТ ОБРАЗА ДЕРЕВА К ОБРАЗУ РИЗОМЫ?..
 

Переход к постдраматическому театру, принадлежащему эпохе постмодернизма, потребует набрать в себя побольше воздуха – простое перечисление новых театральных форм может утомить неподготовленного читателя. Попробую обойтись сжатым пересказом.

Здесь два этапа (для краткости обозначим: ПДТ-1 и ПДТ-2). Общее – новизна подходов к самой идее театра, новые отношения с публикой.
 

Итак, ПДТ-1:

– отказ от системы духовной вертикали;

– отказ от литературоцентричности и интерпретационности,

– отказ от художественной и стилистической целостности,

– отказ от очевидной концептуальности,

– отказ от театра-кафедры…
 

ПДТ-2 – к вышеперечисленному добавляется:

– паритетные (равные) отношения с публикой,

– перформативность, перформанс (одно из определений в литературе: современная форма спонтанного уличного театра),

– изменение системы горизонтального театра в сторону ризомы (объяснение ниже),

– эксперимент (поистине тотальный): эксперимент с материалом и эстетикой советского прошлого (соц-арт, второй виток) – пародийность, трагикомедия, коллаж, гротеск; эксперимент с литературной основой – инсценировка / переработка классических пьес, литературный коллаж, эксперимент с современной реальностью: документальный театр (вербатим) – монтаж из монологов реальных людей; свидетельский театр – на сцене реальные герои. (Спектакль «100% Воронеж» – жители Воронежа играют самих себя); эксперимент со зрителями – они действуют наравне с актёрами, зрители выбирают финал; эксперимент с техническими средствами – видеотрансляции, видеографика, с пространством, с дополнительной реальностью… Приведён пример скандального эксперимента с «Принцессой Турандот» в театре им. Пушкина, когда после просмотра режиссёру Богомолову здорово досталось от зрителей, принадлежащих к театральному кругу.   
 

Сюда же входит отрицание традиционных драматургических законов, отмена табуированных тем и табуированной лексики (присутствие мата); пьесы без конфликта, пьесы без слов…
 

Переведём дух и вернёмся к уважаемому историку театра. Ведь помимо информации ценны комментарии по ходу лекции. Придётся опустить примеры с названиями конкретных спектаклей, театров, имён режиссёров – невозможно объять необъятное, но некоторые обоснования возникновения постдраматического театра, раскрытие его сути привести просто необходимо. Потому что есть уверенность: зритель не всегда может разгадать замысел современной постановки и определить своё к ней отношение.
 

– Сложность в том, что у нас одновременно присутствует и драматический и постдраматический театр, – наверное, с этих слов стоит начать комментарии Анны Анатольевны. – Когда зритель попадает во второй, а смотрит на него глазами первого – он негодует, оскорбляется, пишет жалобы. Но не надо толкаться, место есть всем…
 

Отказ от системы духовной вертикали связан с трагедиями ХХ века. «Бог умер», – сказал Ницше. Массовая гибель людей в газовых камерах – этого Бог не мог допустить. Отказ от целостности – рваная реальность, рваные сцены, мелкое рядом с великим.
 

Отказ от театра-кафедры – я сам ничего не понимаю. Мы, эксперты, не знаем, что будет дальше. Мы входим в метро и не уверены, выйдем из него или нет. Попытка выразить жизнь в адекватных ей формах – задача постдраматического театра. Вот вы приходите в традиционный театр, а вам режиссёр Пупкин, не прочитавший и двух книг, будет рассказывать «с кафедры», в чём суть жизни. Своими плохими спектаклями он будет меня учить – я начинаю бунтовать!
 

Сегодня, когда в обществе возникли тесные горизонтальные связи, когда люди обретают желание равенства, когда хотят сохранить своё достоинство, избежать манипуляции над ними в реальности – постдраматический театр отвечает их чаяньям. Ведь драматический театр на самом деле – великий манипулятор, он должен подчинить публику себе, чтобы она, как сказано, засмеялась одним смехом и заплакала одними слезами – какая атака на мозг и чувства! Постдраматический театр отказывается от этого. Недавно появился спектакль, который я хочу обязательно посмотреть – в нём попытка отказаться от режиссёра! Режиссёра, который манипулирует артистами, которые затем манипулируют публикой – публике манипулировать некем!
 

Постдраматический театр старается систему манипуляции заменить паритетной, горизонтальной. Идея кардинальная, согласитесь. Здесь перформативность (перформанс) – штука очень важная. Это то, что происходит здесь и сейчас, с участием зрителей.
 

Что касается системы горизонтали, то она существенно меняется. Появляется понятие ризомы. Что это? Все видели цветущее болото: цветут зелененькие клубеньки, образующие слой, от них идут волосяные ниточки к другим клубенькам, и это живые организмы, связанные ниточками воедино.
 

(Необходимое пояснение: если традиционно культура имеет образ дерева, по аналогии с древом жизни, у которого есть корень, ствол, ветви, и растёт оно вверх, то ризома, пер. с фр. – корневище без единого корня, в котором всё сплетается, нет ни низа, ни верха; принадлежит к низшим споровым растениям; растёт горизонтально, как, например, водоросль. – В. С.).
 

Продолжим. В идее постдраматического театра ризома – одно из важнейших понятий. Подобное происходит и с человеком, связанным многими нитями с другими людьми, образуется плотный слой – социальный, духовный, ментальный, и на нашем уровне цивилизации мы все действительно пребываем в таком положении. И именно эта картина является основной в постдраматическом театре.
 

Постдраматический театр не средство воспитания, а средство самопознания зрителя. Это программа: мы пытаемся понять реальность.
 

Подводя итоги круглого стола, О. Сенаторова выразила надежду, что вертикаль – движение к духовности – пробьётся и в современном театре. Надо только найти проводников.
 

Несмотря на хлынувший на слушателей шквал отказов и вал экспериментов, дискуссии не возникло, да она и не предполагалась. Разве что на лекции П. Руднева «Как меняется современный театр: его методы и смысл» возникла небольшая полемика. Г. Тростянецкий задал несколько вопросов лектору относительно документального театра и выразил своё мнение. Известный режиссёр считает, что вербатим (запись устной речи) – не новое явление, просто документ требует особого подхода. Монолог Гамлета, Чацкого, Астрова – разве не документ? Но он произносится перед зрителем и обращён к его чувствам. Актёру надо найти образ, и только после этого документ заработает.  Тогда же О. Сенаторова усомнилась: может ли театр-аскеза при отказе воздействия на зрителя превратить толпу в народ, а народ в нацию? Вопросы, в которых просматривались ответы, показались уместными. 
 

Поделюсь и я своими вопросами по последней теме, которая произвела на меня сильное впечатление.
 

Я охотно согласилась с лектором, когда услышала фразу «Не надо толкаться, место есть всем». Но практика скоро охладила мой оптимизм: вот уже кончается блокнот, а список театров, желающих сказать новое слово, всё продолжается и продолжается. Попутно мелькнуло: а вдруг каждый театр потребует отдельного помещения, то хватит ли на всех места у нас в Иркутске?..
 

Несколько озадачил пример с режиссёром Пупкиным. Нетрудно представить, как в его бездарном спектакле тщится заявить о себе некая кафедра – это просто смешно! Любая пьеса немедленно превратится в фарс. Но представим того же режиссёра Пупкина, взявшегося перекраивать классическую пьесу на свой лад – не выйдет ли тот же самый фарс!
 

Больше всего понравилась перспектива эксперимента «отказ от режиссёра» – как высшая степень режиссёрской свободы от всего на свете, в том числе и от профессии. Перст судьбы!
 

Но самое интересное – это, конечно, ризома. В ней, в корневище, или в запутанной водоросли человек должен ощутить своё достоинство, почувствовать себя свободным от всякого давления, от унижающих манипуляций его сознанием – такое возможно ли? Что может навеять образ ризомы творческой личности? Пожалуй, куда как легче дышать рядом с деревом, слушать шелест его кроны, мысленно устремляться за его ветвями к небу, солнцу, сравнивать свою судьбу с его судьбой…
 

Но это уже нечто поэтично-романтичное, а нас окружает непредсказуемая действительность. Не лучше ли обратиться к какому-нибудь философскому труду, например, двух французских авторов Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения». В нём есть отдельная глава, посвящённая как раз ризоме. Там вы найдёте совет, как воспринимать мир в её системе.
 

Однако простые вопросы так и не уходят. Если духовная вертикаль отменяется, а вместе с ней и мир идеалов, то с чем остаётся горизонталь? Святое место, говорят, пусто не бывает. На чём же будут держаться связи между людьми? Не будет духовности, значит, вместе с ней и совести – не воцарится ли безжалостный материальный интерес, а вместо благородных чувств – животный инстинкт? Да, драматический традиционный театр такой деспот! Он же внушает и внушает: не гонись за деньгами, особенно незаработанными! Не предавай, не хитри, не заносись, не обижай слабых и т. д. и т. п. Так отдохнём наконец от диктата?..
 

А ризома в своих зарослях, да ещё болотных, не задушит?!.
 

Но довольно. Нет смысла затевать спор там, где смысл отменён изначально.
 

Много чего на свете деется, приходит и уходит. Но пока процесс разгоняется, надо сколько-нибудь позаботиться о зрителе. Предлагаю взглянуть на него как на потребителя, что весьма современно. Потребитель имеет право при покупке продукта / товара получать информацию, из чего он состоит. Например, читаем на упаковке: «Натуральный сок из яблок»; «Не содержит ГМО»; «Хлопок – 30 %, вискоза – 70%».
 

Потребуется всего одна строчка в афише. Под названием спектакля, допустим, «Ромео и Джульетта», написать: «Не содержит отклонений от авторского замысла», или, напротив: «Три сестры» – вольная фантазия режиссёра… (с указанием имени), или «Спектакль с психологическим погружением зрителя в самого себя (дополнительная услуга)»; «Спектакль без слов» т. д. Чтобы человек сразу понял, на что идёт, покупая билет. И не возмущался после: «Опять обманули!» Так мы защитим права зрителя, а заодно и права автора-классика.
 

ЖИВОЙ СПЕКТАКЛЬ: ОБСУЖДЕНИЯ, МНЕНИЯ…
 

Спектакли шли, как обычно, плотной чередой – 21 представление за 7 дней. Участники: Москва (два театра), Санкт-Петербург (два театра), Иркутск (четыре спектакля), по одному: Владимир, Воркута, Долгопрудный Московской обл., Камчатка, Новокуйбышевск, Омск, Черемхово, Улан-Удэ (Бурятия), Уфа (Башкортостан), а также Монголия, Израиль, Польша, Франция. Посмотреть удалось только шесть, побывать на трёх обсуждениях.
 

Спектакль «Старший сын» по пьесе А. Вампилова Центрально-халхийского музыкально-драматического театра им. Н. Норовбанад из Монголии, поставленный на основной сцене, был высоко оценён столичными критиками на обсуждении.
 

Г. Тростянецкий назвал монгольский театр живым, что редко приходится видеть. Он похвально отозвался об игре артистов, отметил удачные моменты спектакля и стильность костюмов. В завершение посоветовал рассылать видеозаписи спектаклей на международные театральные фестивали.

– Вы можете играть Мольера, Островского… Смелее заявляйте о себе!
 

Театровед и критик О. Игнатюк не могла скрыть своих восторгов.
 

– «Старший сын» из Монголии – просто бомба! Когда я увидела ваших героев – я была в шоке! В 60-е годы одевались так скромно! Режиссёр создал сюжет о современной жизни монгольской молодёжи. Всё непосредственно, как с чистого листа, всё так смешно, комедийно! Потрясла мысль, что мы ставим Вампилова иначе – как-то медленно, а здесь все очень скоры на действие: каждая новая сцена – новый подъём. Яркие краски в костюмах – краски мечты. Лестницы, кстати, очень нужны – на них взлетают! Они соединяются в корабль и уплывают в новую жизнь. Спасибо большое!
 

«Прощание с Матёрой» Воркутинского драматического театра им. Б. Мордвинова – спектакль камерный, в нём всего две героини – Дарья – (актриса О. Ковалёва) и Настасья – (актриса О. Ермакова); режиссёр В. Ножкин.
 

Критики увидели в этой постановке повествование о чистых душах, которые уничтожаются грязными руками цивилизации, отметили трепетное отношение к тексту Распутина, одобрили посвящение спектакля близким – своим бабушкам, спасавшим детей в тяжёлое время, в том числе во время фашистской оккупации.
 

В завершение разговора прозвучало пожелание внести некоторые поправки, касающиеся переклички пережитого на Матёре с настоящим днём. В случае успешной доработки, сказала О. Сенаторова, театр может быть приглашён на театральный конкурс «Дорогой добра», и попросила прислать видеоролик.
 

Ещё один «Старший сын» – Новокуйбышевского театра-студии «Грань», в постановке режиссёра Д. Бокурадзе – проходил также в камерном формате. Зрители сидели на основной сцене, на расстоянии вытянутой руки от актёров. Вот два отрывка из высказываний критиков.
 

Л. Богова:

Запомнились две фигуры: Сарафанов (артист Д. Богомолов) и Нина (актриса К. Кажаева). Играть блаженность Сарафанова – такое не всегда получалось даже у Смоктуновского – у него это больше странность. Здесь нет ухода в сентиментальность. Нина – олицетворение миропорядка. Она дочь своего отца, у них духовная связь. В сцене ухода жениха это особенно почувствовалось: тип, характер, время…
 

О. Сенаторова рассмотрела работу театра-студии «Грань» подробно, как это она по обыкновению и делает. Было уделено внимание всем исполнителям и главным сценам, ритму спектакля, костюмам и декорациям, замечен приём постепенного раскрытия темы (школа психологического театра), обнаружены новые оттенки в характерах. Привлёк критика и финал спектакля:

– Очень признательна за новый ключик из текста: из звучания отдельного инструмента вырастает оратория, это связано со священнодействием, возникает эмоциональный подъём «Все люди – братья» и охватывает зал. Жизнь разных людей, сведённых вместе над бытом, стала предметом лаборатории и профессионального исследования…
 

Добавлю к этому разбору опыт своего зрительского переживания – до некоторой степени драматического.
 

Вначале привычное раздражение вызвали так называемые вневременные костюмы и декорации. Общая мягкость семьи Сарафановых была выражена в тёплых бежевых тонах льняно-шерстяного антуража, метафора, прямо скажем, не особо замысловатая. И это беганье по сцене – излюбленный штамп современного, особенно молодёжного, театра. Набираюсь терпения (неудобно выходить, сидим в тесноте из-за близко сдвинутых стульев), смотрю дальше.
 

И вдруг обнаруживаю, что вслушиваюсь в каждое слово драматурга Вампилова и получаю от этого огромное удовольствие! – будто давно-давно его не слышала. Какой же у него язык! Умный, изящный, искристый! И как точно интонируют текст актёры. Значит, они всё правильно понимают! Да и характеры вполне вампиловские, пусть Васенька выглядит старше, а Бусыгин слишком много поёт современных песен, чем убавляет собственное присутствие. И хотя Сосед в исполнении В. Ярова будто из другой пьесы, зато Кудимов в его же исполнении вполне на своём месте. И эта придуманная деталь, как он, уходя, долго и тщательно завязывает шнурки, попутно устраивая обувь гостей в неукоснительном порядке – она органична, потому что вписывается в логику характера. И вполне ожидаемо в финале, как замечено на обсуждении, вырастает оратория «Все люди – братья», объединяющая и зал, и сцену.
 

Забылись декорации – осталось чувство благодарности за верно схваченный смысл и дух пьесы.
 

Совсем другое впечатление произвёл спектакль Молодёжного театра на Фонтанке из Санкт-Петербурга «Прошлым летом в Чулимске». Текст автора пьесы не был нарушен, но герои вышли отнюдь не вампиловские – бледнее и зауряднее. Мрачно-постный Шаманов, в кепочке, больше напоминал сельского механизатора, чем следователя; Валентина буквально утягивает Пашку на танцы, в то время как она просто согласилась пойти с ним из жалости к нему и от отчаянья из-за несостоявшейся встречи с Шамановым; Дергачёв, капризно-развязный, без признаков незаживающей боли от жестоких ударов судьбы на войне и после…
 

Тёплые отзывы о «Земле Эльзы» Иркутского академического драматического им. Н.П. Охлопкова по пьесе Я. Пулинович побудили посмотреть этот спектакль уже после фестиваля.
 

Могу засвидетельствовать: на Камерной сцене театра предстала остроумная пьеса в такой же остроумной постановке Д. Акимова. Зрители были захвачены целиком и полностью (билетов нельзя было купить за два месяца вперёд). В этом спектакле нашлось место и одной из нелёгких страниц нашей истории, и современным отношениям в семье, где представители четырёх поколений по-разному воспринимают запоздалую любовь пожилых людей. Возвышенность чувств, проникновенно переданная исполнителями, – в роли Эльзы Александровны народная артистка России Н. Королёва, в роли Василия Игнатьевича заслуженный артист России А. Булдаков, – остро сталкивается с крайней прагматичностью ближайшего окружения. Эта острота смягчается юмором, яркими сценическими приёмами и живой игрой актёров. Может быть, кому-то покажется излишним нажим на сатирическое изображение деревенских жителей (резкий контраст с главными героями), но это не лишено правды: заброшенность постперестроечной деревни, падение нравов соединились с духом общества потребления, проникшим в самую далёкую глубинку.
 

Заключительный спектакль фестиваля «Зулейха открывает глаза» – сценарий Г. Яхиной, Я. Пулинович, режиссёр А. Абушахманов –  Башкирского ордена Трудового Красного Знамени академического театра драмы им. Мажита Гафури прошёл на основной сцене драмтеатра. Зал был переполнен ещё и потому, что с романом Г. Яхиной про Зулейху иркутянам довелось познакомиться ещё в 2016 году, когда после встречи с молодой писательницей на Литературных вечерах «Этим летом в Иркутске» многие приобрели её книгу.
 

Роман, созданный на основе семейной истории, был сочувственно встречен читателями и получил несколько литературных премий. В нём отразилась не только жестокая правда 30-х годов минувшего века, но и правда присутствия добра там, где ему, казалось бы, никакого места быть не могло. Напомню немногие страницы.
 

…У крестьян татарской деревни продотряд изымает зерно. Муж Зулейхи, кинувшийся с топором на командира продотряда, застрелен на её глазах. Зулейха вместе с другими арестованными из разных слоёв (от неграмотных крестьян до ленинградской интеллигенции) отправляется в ссылку. В вагоне-теплушке выявляется её беременность. Сопровождает состав тот самый «злой красноармеец» Игнатов, офицер НКВД. С большими потерями и невероятными трудностями он выполняет приказ доставить людей до места; под его началом в глухой тайге, на слиянии Ангары с Енисеем, строится посёлок, начиная с землянок.
 

Эта история о том, что Иван Игнатов, убеждённый большевик, оказался человеком с совестью, разделил судьбу спецпереселенцев и как мог спасал их. О том, как наотрез отказался от предложения своего начальника Кузнеца имитировать бунт в посёлке: расстрелять несколько человек, доложить наверх о подавлении бунта и получить звёзды на погоны. За своё несогласие был разжалован Кузнецом с должности коменданта и заменён более послушным службистом. Эта история о том, как страх и ненависть вытесняются любовью, неожиданной для Зулейхи и невозможной в её обстоятельствах, и Иван смиряется с её решением…
 

Ещё эпизод из романа. …Зулейха не может понять себя. Почему, при том что она много работает и падает от усталости в конце дня, ей иногда бывает хорошо? Ответ лежит в самой жизни. Потому что здесь, среди этих бесправных людей, она впервые почувствовала себя человеком. Позади семейное рабство, смерти трёх маленьких дочек. Здесь люди сплотились в несчастье, во всём выручая друг друга: врач из ссыльных помог ей разрешиться сыном, подрастающего мальчика учили всему, чему могли научить, и она обрела смысл жизни. Так в одной судьбе высветилась полная противоречий эпоха.
 

В реальности, как рассказывала Г. Яхина, её бабушка (о ней идёт речь) была девочкой привезена в спецпосёлок, со временем превращённый в колхоз, там окончила школу, вернулась в родные края, стала учительницей.  
 

В спектакле, выдержанном в национальном колорите и сыгранном на башкирском языке (зрители слушали перевод в наушниках), были отражены главные линии романа, впечатляюще переданы характеры героев, соблюдена логика обстоятельств. И зрители оценили высокое качество постановки, аплодировали долго и горячо.
 

Уже известно, что по роману снимается кинофильм. Есть опасение, что упор будет сделан на бесчеловечность эпохи, а спасительное добро уйдёт на второй план. Хотелось бы, чтобы такого не случилось.

 

***

…Расставаясь с фестивалем, зрители выходили из театра, с удовольствием вдыхая чуть покалывающую свежесть воздуха. Смотрели на деревья, которые встречали привычным шорохом опадающих листьев… Было приятно убедиться, что они всё так же тянутся от земли к небу, невольно увлекая и тебя в осеннюю невесомость, умиротворяя душу.
 

Охватываю мысленно увиденное и услышанное за эти дни и думаю: ну а тому, чему суждено стелиться понизу, наверное, всё-таки не удастся помешать цвести ни древу жизни, ни древу культуры, как невозможно отменить вечные законы природы. И не запретить людским сердцам устремляться в высокое небо гармонии, добра и красоты.  

 


[1] Следует пояснить: репертуарный театр – театр с постоянным или медленно обновляющимся репертуаром, со своим зданием и постоянной труппой, традиция русского (рубежа XIX–ХХ в.) и советского театра.

 

Фото: 
Кирилл Фалеев
Автор: 
Валентина Семенова, критик, член Союза писателей России
19.12.2019