Театр драмы последним вступил на тропу юбилейной активности: комиссия едва успеет просмотреть еще и "Капитан­скую дочку", выходящую в самый день подведения итогов около пушкинского ма­рафона.
 

Между тем, в драме репетиции в разга­ре, и вырисовывается что-то любопытное. Нестандартная, далекая от школьных штампов концепция инсценировки (здесь режиссер Александр Булдаков - полно­правный соавтор А. Гетмана из С.-Петер­бурга) подсказала и форму спектакля, совсем не хрестоматийную. Воспоминания Петра Андреевича Гринева напоминают в спектакле порою некий «Сон о "Капитан­ской дочке"». И персонажи знакомой с дет­ства повести Пушкина поворачиваются уже на репетиции - неожиданно свежо, живо и трогательно.
 

И исторический взгляд режиссера, не­избежный в спектакле о пугачевском бун­те, далек от сусального штампа, памятно­го и по школе, и по известному фильму с монументальным Сергеем Лукьяновым, романтичным Олегом Стриженовым и эфемерной Ией Арепиной.
 

Я сижу на репетиции (жанр "предисло­вия к премьере" тоже диктуется юбилей­ной необходимостью: пушкинский номер газеты не может задерживаться) и пред­ложу вам свои записи прямо из пустого за­ла: есть такая внутритеатральная форма "дневника репетиций"). Но прежде - не­сколько слов режиссера.
 

А. Булдаков: "Пушкин во всех общественных изме­нениях интересовался прежде всего мо­ральным итогом и был противником всяко­го насилия. Его отношение к бунту, мятежу - сугубо отрицательное. Думаю, не совсем случайно и его отсутствие на Сенатской площади, что бы об этом ни рассказывали легенды для советской школы. Мне ка­жется, когда он пишет: "Не дай мне Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный", - он именно это, впрямую, и имеет в виду, без всяких подтекстов, без фиги в кармане. Он хорошо видел, к чему ведут главари кровавых бунтов, и был да­лек от любования Пугачевым, хотя 70 лет нам рассказывали по-другому. Особенно в его "Истории Пугачева" герой - фигура страшная.
 

Вот от таких размышлений я и иду в спектакле.
 

Стилистика воспоминаний задана от­части Пушкиным и развита в инсцениров­ке. Меня греет такой подход: можно поиг­рать и с характеристиками, и со временем, и с темпоритмами. Одно дело играть эпи­зоды в настоящем времени и другое - в воспоминании, наплывами, то ускоряющимися, то замедляющимися. В чисто сценическом плане это может быть интересно. Через воспоминания я неожиданно пришел к сцене сна, совсем мимолетной у Пушкина и отсутствовавшей в первом варианте инсценировки; а сон что-то совсем по-но­вому и подсвечивает, и объясняет: здесь герой сильней раскрыт.
 

Вдруг, неожиданно для меня, выяви­лась гораздо ярче фигура Маши - собст­венно капитанской дочки. Она почему-то просится во все ключевые моменты спек­такля. В отличие от Цветаевой, обозвав­шей Машу "дурой", я считаю эту девушку очень важным, глубоким пушкинским от­крытием: в ней есть, на мой взгляд, очень русский архетип. Чистота, верность, вооб­ще моральная ясность и определенность здесь невероятные. Мне кажется, вера и любовь Маши проникают в самое сердце Пети Гринева и позволяют ему противо­стоять пугачевщине. Как мужчина, как личность, как человек чести и долга он возникает только рядом с Машей. А усто­ять ему невероятно трудно: в этой разгу­лявшейся кровавой стихии он всей жизнью на стороне тех простых и основополагаю­щих истин, которые воплощены в "Капи­танской дочке".
 

Репетиция идет еще на почти пустой сцене - в "черном кабинете". Небольшой помост, который движется поперек сцены к нам и от нас, служит и как "сцена на сце­не", и как телега, заплутавшая в метель (а из оркестровой ямы неспешно выберется тот самый мужик в драном армяке, кото­рому Гринев подарит заячью шубу - Пуга­чев, пока неопознанный); по бокам — несколько грубо сколоченных рам из неструганных тонких березок. Да еще несколько свежесколоченных табуреток.
 

Выходит Женя Солонинкин, что-то протяжно, тоскливо и одновременно со смутной угрозой поет. Какую-то незатас­канную и прекрасную русскую песню. И как поет! Это настоящий шок. И сразу воз­никает атмосфера тревоги. Однако паузу мог бы подержать подольше.
 

Спектакль-воспоминание: на сцене два Гринева; постарше - это рассказчик из будущего, Орехов, и второй - тот, из пове­сти, юный Петя - Братенков.
 

Цена "черного кабинета" - как начала пауз, как начала всякого звука - высока.
 

В воспоминаниях пластика может быть острей, гротескней.
 

В музыке возникает метель. Удиви­тельно хорошо, лаконично, тревожно. Чья музыка? (Потом узнал: музыку С. Маркидонов бережно взял из Губайдулиной, Шнитке, Щедрина и В. Артемова).
 

Жанр проявляется: Сон о "Капитан­ской дочке" Пушкина. И Сон новый.
 

Проблема ритма: мужик с топором - нестрашный; движется случайно, деланно.
 

Пугачев: первое появление - органный голос и мужская стать Дубакова; точный выбор.
 

Темп рассказчика - Орехова быстр и без экзальтации: хорошо, точно; для него все уже в прошлом, отстоялось; стиль на­плыва.
 

Гринев: стать юного аристократа - красив Братенков. А ведь не всегда так, не во всех спектаклях. Здесь угадан и попал в тон.
 

Инсценировщики молодцы: и динамично, и с юмором.
 

Василиса Егоровна: настоящий комен­дант Белогорской крепости. Так у Пушки­на; а здесь Слабунова - очень самостоя­тельная индивидуальность.
 

Не все движения в сцене у мужчин по­ставлены: хлопочут руками.
 

Маша - Милена Гурова: стройна (как спинку держит!) и спокойна.
 

Появления Венгера и Егунова в эпизо­дах - весомы, что естественно. Как хоро­ши они без париков. Может, в воспомина­нии они и не обязательны?
 

В ряде сцен вырисовывается стиль по­вести в духе Филдинга или Диккенса.
 

Десницкий - Савельич. Он грамотный, не должно ли это повлиять на самочувст­вие крепостного?
 

Какая забытая прелесть: "Я не выйду за вас без благословения ваших родите­лей"! И кто сейчас может это сказать, не соврав? А Милена так сказала - у меня дух перехватило.
 

После перерыва - работа над деталя­ми (это репетируется первый акт).
 

Нужна железная мизансценическая геометрия. Особенно для некоторых рас-тренированных артистов.
 

Вот ведь в чем дело: слепить нужное из тела артиста.

Грим, костюм, пластика "француза" - Тюшнякова - уточняются. Режиссер про­ходит сцену несколько раз, все больше "экономя" в звуке и движении.

Не надо бы переводить француза: это затягивает время эпизода. Вот в лингвис­тическом театре Игоря Ливанта час все говорят по-французски, а все понятно. А здесь такая возможность дать пластичес­кий перевод: здесь ведь артисты, а там - студенты.
 

Венгер: надо сыграть офицера и стро­гого отца - он сразу все в себе нашел. Здесь все есть! Повспоминать бы Хлопушу-Высоцкого и Вожака из "Оптимистиче­ской" - Юрия Толубеева - Жене и Коле.
 

Хорошо определил Булдаков: всем го­ворить своим голосом! Всем говорить сво­им голосом - и своим телом!
 

Отец крестит сына слева направо. Так ли?
 

Движение порой случайно.
 

Инсценировка прозы: вынужденно много народу. Но можно и "сэкономить", кажется; для наплывов память слишком подробна: вполне допустимы и пробелы, и тогда эпизодических персонажей может быть и поменьше.
 

Вообще - гораздо больше неожидан­ностей, игры может быть в "воспоминательной" пластике.
 

Репетиция продолжается.
 

От этой "Капитанской дочки" можно ждать результата.