Премьера в Иркутском академическом драматическом театре им. Н.П. Охлопкова — «Преступление и наказание» — взбудоражила и ошеломила город. Бурные отклики первых очевидцев со скоростью пожара понеслись в народ, отозвавшись ажиотажным спросом на контрамарки. Билетов до конца сезона и без того не было. Иркутяне констатируют сенсационный резонанс постановки: «город гудит». В канун премьеры театр объявил конкурс студенческих рецензий — и получил более двадцати интереснейших отзывов на только что родившийся спектакль. Писались они, чувствуется, «раскаленными перьями». Один из юных авторов утверждает: «Если вы готовы к честному, безжалостному… разговору о том, можно ли «хирургией исправить жизнь», вам обязательно нужно увидеть эту работу! Если же вы хотите «тихого» Достоевского — проходите мимо. Здесь Достоевский гремит, как падение топора, и светит прожекторами совести в упор!»

   С «прожекторами совести» мастерски управлялась художник по свету из Москвы, уже ставшая давним партнером охлопковцев, Светлана Насонова. Все остальные компоненты спектакля: инсценировка культового романа, режиссерский концепт, сценография, костюмы и музыкальное оформление — творения тотальной воли Алексея Доронина. Он адресовал современнику «гремящего» Достоевского, не классика из «быльем поросшего» XIX века, а пророка новейшей истории, которая вершится сегодня. Сам постановщик признается, что постарался выразить взгляд на великий роман из третьего тысячелетия.

  Именно с высоты опыта трех миллениумов математически неопровержим фатальный диагноз человечеству, который поставил Федор Михайлович. Только пережив кровавые мистерии XX века, насмотревшись «на вечно работающую мельницу смерти» (Герман Гессе), мы можем постигнуть всю пагубность идей, отравивших бедного студента Раскольникова, проследить их роль на всем маршруте «вселенского каннибализма». С этого маршрута планета так и не свернула, и надежды на отмену апокалиптического сценария стремятся к нулю.

  В романе много сюжетных линий. Но главный конфликт и подлинная интрига разворачиваются в сознании главного героя Родиона Раскольникова. Лучшее, что можно было сделать, чтобы вдохнуть в роман-философию, роман идей, сценическую наглядность, — сделать губительные мысли героя отдельными действующими лицами. Так режиссер решил центральный конструктивный принцип спектакля. Изумленный взор зрителя, наряду с персонажами, до боли знакомыми со школьной скамьи, обнаружил в программке образы Наполеона и Соглядатаев — спутников Раскольникова. Именно Соглядатаям автор инсценировки делегировал внутренние монологи нигилиста, которые звучат в нем, как неотвязные демонические голоса. Демоны вырвались на свободу. «Дьявольская пятерка», облаченная в кроваво-красные одеяния, неотступно следует за убийцей, комментирует ключевые события, обесценивает беспомощное и обреченное добро, подстрекает к совершению зла. Их «пятеро, как пальцев на руке, сжимающих топор», по меткому замечанию одного из рецензентов. Очень точно заметил Евгений Водолазкин: «Все божественное и истинное единственно, все бесовское и поддельное множественно». В Раскольникове Алексея Доронина наперебой витийствует целая россыпь архетипов, узнаваемых нами безошибочно. Все они олицетворяют великие заблуждения планетарной истории. Наполеон, римский легионер, эсесовец, иезуит (вспомним легенду о Великом инквизиторе из «Братьев Карамазовых») — все они накрепко связаны в нашем сознании с манифестами мирового господства и тоталитаризма, с оправданием террора и диктатуры во имя высшего порядка. В эту компанию вписалась и сама жертва убийцы — Старуха-процентщица (вначале еще живая, а после — уже убиенная), та самая «тварь дрожащая», чьим жалким и никчемным биологическим существованием «сам бог» велел пренебречь ради «высшего блага».

   Появление инфернальной пятерки обеспечило всему происходящему на сцене захватывающий мистический план, без которого невозможно понимание Достоевского. И одновременно вывело умственную лихорадку героя из абстрактного поля в пугающе конкретное, напомнив нам о материальности идей, об их гипнотической власти. Идея обретает «цвет и звук, и плоть, и страсть». Актеры создали символичные образы, полные гротеска, очень разные, предельно выразительные. Примирительная улыбка и «ласковая речь» святого отца (Алексей Орлов II), чеканная походка и сухой тембр центуриона (Сергей Дубянский), невероятная пластика и пакостливые гримасы Старухи (Екатерина Финк) заставили публику ждать в нетерпении каждого очередного их появления. Особенно неотразим образ гитлеровца в исполнении Константина Агеева. Красивый, романтичный артист, привычный образ рыцаря в белых доспехах, этакий Лоэнгрин Охлопковской сцены, вдруг предстал перед залом зловещим олицетворением «Третьего рейха»: идеальная выправка, хищный оскал, жесткий немецкий акцент, атакующие интонации в металлическом голосе. Все бесчеловечные силлогизмы, которые Раскольников прокручивал в своем воспаленном мозгу на протяжении многих страниц, а нерадивый студент норовил проскочить по диагонали, в устах этой камарильи звучат с максимальной громкостью и жаром. Наполеон (Максим Наумов) освобожден от текста, в его арсенале — фантастический танец в технике рапида, широкая «ликующая» амплитуда жестов, кровавая улыбка Джокера, беззвучный смех, а порой и его громовые раскаты. Наполеон — верховный командующий пятерки, абсолютное зло, которое не нуждается в оправданиях и просто торжествует. У зрителя, который видел в действии эту разноликую Идею Раскольникова и понял во всей ясности её страшный смысл, «развидеть» это уже не получится.

   «Достоевский — он весь ночной…», — сказал о классике великий советский культуролог Григорий Померанц. Сценография спектакля удивительно точно, атмосферно погружает нас в атмосферу Петербурга Достоевского — «самого умышленного города», где человеку не хватает пространства и воздуха, города, похожего на лабиринт без выхода, «города полусумасшедших». Сложная, все время трансформирующаяся конструкция декораций создает образ двора-колодца, мизансцены разворачиваются на разных уровнях, часто параллельно, герои движутся по лестницам, исчезают и появляются в дверях, арках, падугах. Встречаются и вступают в неосознан ный диалог участники одного сюжетного клубка с персонажами из другого: Мармеладов ведет свою исповедь о жертве Сонечки, а мать Раскольникова в письме повествует о судьбе Дуни. Множество локаций позволяет сценически реализовать полифоническую природу романа, одновременно включая в действие как горизонтальную, так и вертикальную динамику. Болезненная, желчная желтизна городского пространства, гнетущий тусклый свет усиливают впечатление если не ночи, то ее близости, темного времени суток, а заодно и помраченного, лихорадочного сознания. Всё происходит буквально наяву, в реальности — и одновременно в горячечном бреду Раскольникова, в кошмарном сне, в адском заточении, из которого хочется вырваться. И возникает музыка — словно пульс и нерв этого окаянного места. Это русский рок. В первую секунду зритель ошарашен, в следующую — абсолютно согласен: здесь звучать должен именно он. Слова про «каменное, каменное дно», про «развороченный рай», про «животное особенное, к дикой жизни приспособленное» — поразительно точно ложатся на круги ада, которые проходят герои. И это всё — о нас, наследниках и заложниках богоборческих претензий XX века, о нас, что, «как свечи на ветру», проживаем свой новый век, XXI. Вокруг — «умышленный», больной, горячечный мир на грани агонии. «Мы — на шаре земном, свирепо летящем, грозящем взорваться…». Достоевский его еще только предвидел, мы — его обитатели. Для нас терзания героев Достоевского актуальнее, чем для его современников. «Герои Достоевского разбрелись сейчас по разным континентам, — писал Григорий Померанц еще в 1989-м. — Рогожины где-то в Африке или, может быть, в негритянском гетто Америки. Раскольниковы лежат на тротуарах Калькутты… или в лагере беженцев возле Бейрута. А потом прячут подмышкой автомат и идут убивать свою старушку, свою идею, свой принцип… А Ставрогин — на сытом Западе». И далее: «Мышкина всюду сторожит Антимышкин: с ножом, с топором, с отравленным словом, с тонкой способностью переворачивать идеи наизнанку… Мышкин один, антимышкиных — легион». При этом, «каждый из нас — Раскольников, с его теориями и гневом», с его гордыней и замкнутостью на себе. Раскольников Алексея Доронина носит узнаваемый свитер Данилы Багрова из фильма «Брат», поверх которого — еще и армейская шинель, пробитая пулями. Режиссер не оставил нам возможности смотреть на драму героя с безопасной дистанции новой эпохи, он поставил нас с ним лицом к лицу, в режиме реального времени. А «Сплин», «Пикник» и «Агата Кристи» упрочили тождество между нами.

  Рецензенты спектакля справедливо утверждают, что все богатство режиссерской концепции не сработало бы без первоклассной игры артистов. Еще до премьеры Доронин говорил, что стремится к слаженной ансамблевости и в то же время рассчитывает на яркие «сольные» партии в своей сложной партитуре. Следует признать, что удалось и то, и другое. Охлопковцы с поразительным мастерством воплотили на сцене разноликих героев Достоевского, залу предстал невероятный парад блистательных актерских работ.

  Родион Раскольников в исполнении Николая Стрельченко — «кандидат в Наполеоны», с самого начала обреченный на фиаско, потому как в нем неистребимо «Шиллер смущается», а математический расчет ежеминутно борется с горячим состраданием, с мучительной человечностью. Разумихин (Сергей Солянников) верно говорит, что в друге своем видит как бы две противоположности, поочередно сменяющие друг друга, одолевающие друг друга и никак не способные окончательно одолеть. Эту амбивалентность, эту раздвоенность и раскол Стрельченко проживает на сцене с клинической достоверностью. Он, безусловно, болен, измучен морально и физически, истерзан внутренней борьбой: меняющийся голос, пламя воспаленных глаз, невольная слеза, а местами вспышки неконтролируемой ярости и даже пластика зомби. Зритель безотчетно присваивает переживания и реакции героя, вынужденный решать его дилемму, откликаться на его «праведный гнев» и разъедающие сомнения. В финале, признав свой экзистенциальный крах и смертный грех, Раскольников обезоружен и потрясен до глубины души жестоким открытием: «Неужели это я… взял топор — и убил…». По его детски-растерянному лицу текут обжигающие слезы, слезы искреннего раскаяния и ужаса, слезы очищения… Очень трудно признать «ролями второго плана» образы других знаковых персонажей. С беспощадной силой отыгрывает свою драму Катерина Ивановна (Анна Дружинина и Евгения Гайдукова), сцена гибели «загнанной клячи» на городской площади, рядом с притихшими детьми окрашена глубочайшим трагизмом и безысходным отчаянием. Публика забывает, что смотрит спектакль, сердца замирают, дыхание перехватывает. Прекрасен пьяненький, срывающийся со смеха к рыданиям Мармеладов (Андрей Винокуров), на дне нищеты и порока умудряющийся с жаром воспевать благородство в полубезумной жене, в падшей дочери, уповать на милосердие Христа. По-настоящему страшен и трагичен образ Свидригайлова (Степан Догадин). Одна из самых рискованных и напряженных сцен — сцена посягательства на Дуню (Инна Королёва) требует от дуэта исполнителей предельной концентрации сил. Впрочем, как и от зрителя. Смотреть ее почти невыносимо. Последующее самоубийство извращенца, труп которого тут же разувает городской пьяница и уволакивают за ноги довольные демоны, оставляет на дне души леденящий холод. Сергей Кашуцкий блистательно «вылепил» фигуру «социальной машины», законченного эгоиста Лужина. Он рисует своего персонажа дикторскими интонациями, пластикой, в которой надменность соседствует с изнеженностью. Как упоительно отзывается в нашем сознании его аксиома «целого кафтана»! Да тут ведь в полный голос звучат всем нам знакомые сентенции Карнеги и аффирмации коучеров, «доктрина процветания» и культ успешности наших дней: «Бери от жизни всё!». Но взгляните на Лужина, пойманного на клевете. Идеальная осанка представителя «избранных» вдруг сменяется на наших глазах согбенной спиной уличённого негодяя, нервные руки, недавно по-барски поигрывающие щегольскими перчатками, тщетно пытаются «восстановить лицо», касаясь подбородка и бакенбардов. Это высший пилотаж актерского перевоплощения.

   Сложнейший образ Сонечки Мармеладовой, «вечной Сонечки, покуда мир стоит», который редко удается сделать по-настоящему живым, в охлопковской постановке глубоко и проникновенно решают Анна Берлова и Роза Иванова. В этом решении, продиктованном режиссером, жертвенность героини намеренно уступает внутренней силе и цельности, которую она черпает в любви и доверии к Богу, к неизъяснимой и всесильной тайне бытия. Еще один герой, который становится идейным «полпредом» автора — следователь Порфирий Петрович, чьими устами озвучивается идейный вывод романа: «Всякая идея — от лукавого». Алексей Орлов (I) сыграл его, не потерявшись и не растворившись в этой функции, а вложив в нее огромную творческую энергию. Итоговый монолог он произносит без пафоса, с отеческой болью и пророческой горечью, с неугасимой верой в разум и в любовь. В эпическом полотне, охватывающем 38 действующих лиц, практически нет ни одного незаметного или проходного. И в этом тоже большая заслуга педагогических усилий Алексея Доронина.

   Между тем, под руководством хорошего режиссера, как показывает практика, превосходно играют даже… неодушевленные предметы. Такова деревянная лошадь в натуральную величину, которая постоянно присутствует на сцене. Созданная по эскизам постановщика, эта лошадка — ключевая метафора действия и его краеугольный камень. Перед нами та изможденная саврасая крестьянская клячонка, которую маленький Родя Раскольников оплакивал в детстве, — безвинная и беззащитная жертва пьяных мужиков у кабака. Это глубокое детское переживание героя — источник его бунта против несправедливости мира. И она же — объект его пламенного сострадания, его действенной любви. Эта лошадка — и проклятие Раскольникова, и его спасение. Сон Раскольникова об этой забитой лошади открывает историю — и он же оживает в финале. Красная кавалькада истязает животное, пока кровожадный Наполеон не разрубает его топором пополам. Именно в этот момент волна мучительного сострадания захлестывает Родиона. Словно вновь став невинным ребенком, он обнимает убитую лошадь, плачет над ней и всем существом постигает совершенное им самим святотатство. Тут и расцветает финал, с объятиями Сонечки, с обретением креста, с явлением сонма святых, излучающих свет надежды. Такой финал, вообще-то, грех пересказывать. Он выполнен мощными сценическими средствами и вызывает сильнейшее потрясение.

   И он непобедим в своей простодушной красоте. Именно в детское безграничное сочувствие всякому живому существу, именно в младенческую невинность нужно опрокинуть себя из паутины горделивых заблуждений и вселенских ересей, чтобы из бездны эгоизма и расчеловечения взмыть на новый духовный уровень. Другого пути нет. У Раскольникова. И у человечества. С таким финалом ненароком перекликаются удивительные эпизоды из жизни современников Достоевского — индийского гуру Рамакришны и западного философа Фридриха Ницше. Очевидцы свидетельствовали, как на теле просветленного индуиста выступали кровавые рубцы при виде избиваемого на рынке вола. Подобное не раз повторялось с мистиком, всерьез отождествлявшим себя со всяким божьим творением. Ницше, объявивший миру о «смерти Бога», морали и совести, сошел с ума, увидев, как на площади в Турине секли лошадь. Живое реальное страдание сломало плотину изощренного ума. Никакая «мировая гармония» не оправдает «слезы ребенка». И никакой «арифметики» тут быть не может.

Автор: Марина Рыбак