Режим для слабовидящих Обычный режим

Голоса вампиловского фестиваля: что есть человек в условиях современного театра

Разработка сайта:ALS-studio

Версия для печатиВерсия для печати

С 16 по 22 сентября в Иркутске прошёл 12-й международный театральный фестиваль современной драматургии им. А. Вампилова. В рамках фестиваля в Иркутск приехали именитые режиссёры, молодые драматурги и современные критики, которые поделились с иркутянами своими мыслями по поводу современного театра. Одной из таких встреч стала лекция российского театроведа и театрального критика Павла Руднева «Как меняется современный театр: его методы и смысл», посвящённая обзору тенденций в современном театре. На сегодняшний день в России вышло две монографии, дающие представление о феномене «новой драмы», одна из которых написана иркутским профессором Плехановой Ириной Иннокентьевной «Новая драма: Имена и тенденции: Учебное пособие» и издана ИГУ в 2017 году, а вторая «Драма памяти. Очерки истории российской драматургии от Розова до наших дней» написана Павлом Рудневым и издана «НЛО» в 2018 году.
 

Интерес к формам современного театра и, в частности, к новой драме, с каждым годом растёт и у театральной публики и у исследователей. С обзорной лекцией, посвящённой экспериментальным поискам на платформе современной сцены Павел Руднев выступил 18 сентября на Четвертой сцене Иркутского драматического театра им. Н.П.Охлопкова.
 

Начиная долгий и интересный разговор о театре, Павел Руднев отметил, что для того, чтобы начать говорить о современном театре, нужно согласиться с тем, что театр не меняется, а вносит или исключает в разные эпохи из своей структуры некоторые элементы. К примеру, в античные времена не было занавеса. Все изменения, которые происходят в театре, связаны с восприятием человеком окружающей действительности; театр фиксирует ту ситуацию новизны, которая сложилась в социуме, где приходится функционировать личности. Для того чтобы понять себя, надо понять, как мыслят другие, поэтому люди ходят в театр, чтобы научиться общаться, и это определяет диалоговую природу театра. Предметом искусства становится иной способ восприятия мира. В тот момент, когда человек начинает общаться иначе, чем было принято, театр обнаруживает незримые изменения, которые незаметно произошли в обществе, что влечёт за собой смену аудиоинтонации спектакля. Иной способ восприятия включает в свою парадигму и художника и зрителя, потому что предмет искусства изначально воспринимается не так, как было задумано художником, и это становится полем для формирования новых правил игры, что приводит к изменению форм существования театра. Складывается новая театральная реальность, которая осваивает те проблемы, которые приходят в мир на новом витке развития цивилизации. Сегодня наушники и компьютер являются примером иного способа восприятия информации, которое изменилось за последние сорок лет, а вместе с изменением восприятия изменились и театральные конвенции, которых становится бесчисленное множество. Если классический театр представляет собой театр образцов, конвенция советского театра предустановлена традицией, то у нового поколения нет института кумиров, нет желания учиться на образцах, современный театр отталкивается от личного восприятия реципиента, выстраивая смыслы на индивидуальном переживании личности, опираясь на культуру «всеприятия», что приводит к трансформации театральной формы высказывания. Отмечая реперные точки развития общества, Павел Руднев подчеркивает, что в спектакле всегда есть актуализированные и не актуализированные пласты, которые были традиционными в другие времена, и определяет театр как ствол культуры, по которому можно двигаться в разные стороны. Если во времена Вольтера в партере собиралась нация, то в эпоху постмодерна театр перестал быть средством массовой коммуникации, утратив возможность соборного переживания спектакля горожанами, выключился из массовой культуры и потерял возможность обращаться к аудитории как к представителям единого города. Общество разъято корпорациями и языком, а индивидуальное переживание спектакля лишает художника возможности влиять на общество, поэтому таких высоких целей как воспитать человека и спасти человечество театр перед собой больше не ставит.
 

Центральными событиями, повлиявшим на смену культурных парадигм, Павел Руднев называет мировые войны XX века. Человек, увидевший ужасы безжалостного уничтожения человечества в мировых масштабах, потерял веру в коллективное спасение людей. Абсурдизация зла, коллапс гуманистической идеи, развитие протестантских настроений в обществе потребления привели к деканонизации традиционных ценностей и уход личности в индивидуализм как способ личного спасения и возможности создать своё личное послание человечеству. Современный театр работает на индивидуальную стратегию, где каждый режиссёр сам себе конвенция, в рамках которой он создаёт свой язык, свой способ высказывания и выбирает свои театральные средства воздействия на зрителя. В современном театре зритель разобщён с режиссёром, что приводит к провалу коммуникации, так как происходит органическое неприятие публикой спектакля из-за того, что зритель приходит в театр с предвзятым представлением о том, каким должен быть хороший спектакль, опираясь в своих вкусах на образцы классического и советского театра. Сталкиваясь на современной сцене с экспериментальными поисками художественных средств, формированием нового театрального языка, включающим в себя современное прочтение классики и новую драму, которая изобилует новоязом, гипернатурализмом, эстетизацией насилия и радикальными средствами воздействия, зритель отвергает новые формы вместе с театром, лишая себя возможности услышать иную точку зрения. Стиль перестал быть способом постижения действительности, поэтому современный театр отходит от конкретных ориентиров, и, не задавая рамки восприятия увиденного, оставляет зрителю право воспринимать зрелище сообразно своему жизненному опыту и уровню образования.
 

Современный театр находится в точке синтеза искусств, в рамках которого происходит слияние индийских медитационных практик с европейским театральными практиками, что приводит к развитию специфической мотивно-образной системы и сценографии в современной драме. Слияние с медитативными практиками и ритуалами приводит к формированию аскетического начала в современной сценографии, становлению черно-белого театра, развитию бестелесного театра, к попыткам изменить значение наготы для того, чтобы вывести обнаженное тела за рамки его восприятия, которое является естественным ограничителем на пути к радикальной открытости. Театр пытается овладеть тактильным пространством и прибегает к новым формам чувственности, работая с телесностью и памятью, двигаясь в сторону иммерсивных практик. Перед артистом ставятся задачи не презентовать самого себя и не искажать структуру текста актёрским исполнением. Перед художником ставится сверхзадача отказаться от любых форм манипулирования. В связи с кризисом гуманистической идеи в современном мире выросло недоверие к слову, которое всегда является орудием манипулирования, а язык тормозит восприятие человека. Слово, описывая мир, сужает его, становится ловушкой для мысли и диктатором смыслов. Структура языка повторяет структуру мира, поэтому перемена языка меняет структуру мира. Так как бессознательное себя в виде текста не выражает, сновидение не видит текстов, то литературоцентричность театра сменяется на пластикозависимость и современный театр движется в сторону пластикоцентричности, где слово становится лишь одной из форм театральной выразительности.
 

Становится особенно значимой тема присутствия зрителя в спектакле. Современный театр учит зрителя быть сложнее; у искусства отобрана функция знания; так как знание имеется в любом компьютере, то само знание десакрализовано. Театральное пространство дефимологизировано, так как у каждого зрителя имеется фотоаппарат, мобильный телефон и выход в интернет, которые позволяют ему непосредственно во время спектакля делится в социальных сетях своими впечатлениями о происходящем.
 

Зритель хочет события, и это заставляет выходить театр за пределы сцены. Само пространство начинает становиться нарративным: сценограф таким образом формирует сценическое пространство, наделяя зрителя ролью и настраивая его как фильтр на восприятие реальности, что условная реальность, в которую на время спектакля погружён зритель, присваивавший себе историю, продолжает работать в зале - это приводит к деиерархизации жанров, так как театр заходит на территорию массовой культуры и переформатирует её приёмы.
 

Театр заходит на территорию психологии и психиатрии, играя с архетипами, реакциями, используя при этом терапевтические и когнитивные технологии, погружая зрителя в бессознательное, где происходит встреча зрителя с самим собой и узнавание своего сакрального «я». Так как радикально изменился подход к высказыванию, обновились представления о пост-правде в мире высоких технологий, то из подобных практик выросли театр doc, перфомансы в музейном пространстве, акции, хепенинги, смена точек зрения, во время которых спектаклем становится сам зритель. Зритель остаётся стабильным, но с ним всё время что-то происходит, что позволяет ему преодолеть пространство между собой и актёром, который тоже оказывается человеком. Спектакль перерабатывает зрителя, работая с его восприятием; художник принципиально отказывается от создания однозначных образов.
 

Современный театр переносит своё внимание с героической и реалистической сферы в бытовую область, где ничего не происходит, а протагонистом становится срединный человек, утративший истинные смыслы, которые можно было бы оценить как безусловные. Бытовое восприятие жизни тоже может быть интересным, и, в итоге, современный театр создаёт лучшее будущее, так как подлинное искусство меняет стереотипность восприятия, а пьесы ставятся для того, чтобы мир стал лучше, что, в итоге, работает на формирование новой этики.
 

Новаторами в современном театре, которые смогли обновить театральные формы и разработать свою систему, Павел Руднев называл Петра Фоменко, Дмитрия Волкострелова, Юрия Бутусова.
 

Петр Фоменко, по мнению Павла Руднева, смог синтезировать великий советский театр и открыл театр будущего, соединив традиционное каноническое понимание театра с современным пониманием. Фоменко изобрёл метод ироничного отношения, разделив артиста на нарратива и на того, который разыгрывает диалоги и поведенческие ситуации. Ирония привносит в спектакль ощущение разлада между тем, что говорит нарратор и тем, что играет артист. Актёр одновременно играет роль и своё положение в роли, что приводит к деконструкции литературного текста. Актёр может, но не хочет стать другим, сохраняя себя в роли, тем самым показывая, что он важнее той роли, которую играет.
 

Дмитрий Волкострелов попытался отказаться от метанарратива, вернув, по мнению Павла Руднева, предметам их первоначальный смысл. В постановке Волкострелова стол – это просто стол, повседневностью является то, что существует каждую секунду реальной жизни, предмет красоты содержится в банальном, а важным становится не само сообщение, а то, каким образом оно делается.
 

Резюмируя, Павел Руднев подытожил, что самым главным уроком современного театра является попытка научить зрителя смотреть на одно и то же явление разными глазами, показать, что на один предмет есть множество точек зрения, и это «всеприятие» создаёт автоматическую коммуникацию между людьми в театре.
 

Ещё одним гостем фестиваля стал Геннадий Рафаилович Тростянецкий, советский и российский театральный режиссёр и педагог, который не согласился с оценкой Павла Руднева творчества Волкострелова, считая, что творчество последнего характеризует вторичность, а современным режиссёрам не хватает базового образования и умения использовать все средства выразительности театрального искусства. Геннадий Тростянецкий не согласился, что техника verbatim родилась в рамках театра doc, так как Геннадий Рафаилович ещё в 1988 году в Омском академическом театре драмы поставил спектакль «У войны — не женское лицо» по книге С. Алексиевич, в котором уже были реализованы механизмы создания особого типа документальности. В театре невозможно работать в рамках индивидуальной стратегии, так как театр представляет собой сложно функционирующее единое художественное целое, где на качество спектакля влияет сработанность команды, начиная от директора и заканчивая актёрами второго плана, которые придумывают и создают на сцене целый мир. Театр создаёт художественный лидер, у которого должны быть талант, советь и ощущение своего призвания.
 

Творческий спор между критиком и режиссёром раскрывает проблему того, что театр сам по себе не отвечает на вопросы, а главным объектом в театре является человек, который определяет меру вещей.
 

Геннадий Тростянецкий продолжил разговор о театре 20 сентября в пресс-центре им. Н.П.Охлопкова, где в рамках круглого стола на обсуждение была вынесена тема «Вопросы творческого развития в современном репертуарном театре».
 

Начиная разговор о театре, Геннадий Тростянецкий провёл аналогию с наукой, в которой изобретение обезличено, так как физические законы действуют помимо воли личности. В искусстве же важно, кто поставил спектакль, так как в театре создаётся вторая реальность, где спектакль является зданием, которое выстраивается в семь утра и разрушается в двенадцать вечера. Любое слово или поступок сопровождаются ожиданием, какими они должны быть в идеале. Драматической сущностью жизни является противоречие между тем, что есть, и тем, чего хотелось.
 

Жизненному принципу, что театр должен работать во имя зрителя, Геннадий Тростянецкий научился у директора Омского академического театра драмы Ханжарова Мигдата Нуртдиновича, у которого несколько лет проработал режиссёром.
 

Ханжаров как директор нёс ответственность за развитие театра, и знал что для того чтобы поставить хороший спектакль, художнику нужно предоставить 100% возможность для реализации творческого замысла. Будучи директором театра, он умел увязать творческую и финансовую часть вопроса, добиваясь от труппы максимального результата. Ханжаров считал, что в каждом сезоне в театре обязательно должен идти один кассовый спектакль. Количество спектаклей в репертуаре омского театра соответствовало количеству складских помещений, которыми обладал театр, где хранились декорации к спектаклям. В репертуаре театра был 21 спектакль, и в каждом сезоне театр ставил 6 премьер. Во времена работы в театре Ханжарова Омск был закрытым городом, и театр тоже был закрытым. Ханжаров хотел сделать театр открытым и поставил спектакль о Кабрбышеве, что дало возможность театру гастролировать по всем странам соц.лагеря. Ханжаров всегда заботился о бытовых удобствах труппы на время гастролей.
 

Как директор Ханжаров работал на создание смысла. Геннадий Тростянецкий впервые на сцене Омской драмы поставил пьесу Владимира Гуркина «Любовь и голуби».
 

Для того чтобы добиться процветания, репертуарному театру не обойтись без высокой художественной литературы. Режиссёру при читке пьесы необходимо проникнуться тем, что там написано, и стать тем, кто там изображён. Перед труппой нужно ставить новые художественные задачи, сосредотачиваясь на поисках нового способа игры, и все эти задачи нужно решать в контакте со зрителем. Как сказала критик Татьяна Москвина, когда у театра появляется свой зритель, театр поднимается на ноги. Для этого репертуар должен содержать спектакли, рассчитанные на разный возраст: спектакли для детсадовцев, тинэйджеров, семейные спектакли, спектакли для пенсионеров – и у каждого из них должен быть свой стиль.
 

Так как в театре идут одни и те же спектакли, то необходимо менять существование актёра в роли. Способ игры в разных спектаклях должен меняться и зависеть от жанра, в котором поставлен спектакль, будь то исповедь, суд, цепочка «от скандала до скандала», и пр. Та или иная сцена зависит от способа игры, которая работает на раскрытие образа. Задача режиссёра - подобрать ключ к пьесе, определить, что за бомба заложена в тексте. Текст открывается зрителю через его трактовку актёром. Каждый спектакль является для труппы лабораторией, внутри которой актёр совершенствуется. Творческий рост артиста в профессиональном театре и есть его профессиональная судьба. Основополагающими качествами, свидетельствующими о сложившейся судьбе художника в профессии, Геннадий Тростянецкий назвал миссию, призвание и везение, где везение является интегральной характеристикой судьбы человека, определяющей его перспективы.
 

Главной задачей человека в театре Геннадий Тростянецкий считает задачу найти самого себя. Так как «Я» есть то, каким «меня» задумал Бог, то человек должен быть адекватен самому себе.
 

Попытавшись определить, что такое театр, Геннадий Тростянецкий процитировал Андрея Тарковского, который назвал кино запечатлённым временем, признав, что для театра ещё не найдено такой ёмкой формулы, какую Тарковский вывел для определения сущности кино. Театральные подмостки хранят ещё немало тайн, которые предстоит открыть критикам и зрителям для того, чтобы ответить на вопрос, что же такое театр?
 

Каждый год во время фестиваля театр открывается зрителю с неизведанной стороны, оставляя в его душе массу противоречивых впечатлений. Вопросы, которые драматурги ставят в своих пьесах, режиссёры, ищущие художественные средства для их интерпретации, актёры, воплощающие на сцене концепцию режиссёра, критики, дифференцирующие происходящее на сцене, - сквозь театральную оптику преломляется действительность, подтверждающая на сцене факты жизни. Зритель, проживая театральный опыт, с каждым спектаклем всё ближе приближается к пониманию законов драматической природы, всё глубже заглядывает в сущность человеческой природы, но так до конца не осознаёт всех путей развития цивилизации, что заставляет его вновь и вновь возвращаться в театр.

Автор: 
Елена Жданова
12.12.2019