Не совладал с этим несусветным, неперевариваемым героем самый гуманный и человечный из русских классиков. Хотя чувствуется, что по-отечески любил заблудшего сына, заблудшего основательно, радикально, до точки невозврата. Ничего иного, кроме летального исхода, добросовестный автор для него изобрести не смог. Я тебя породил, как говорится…
 

Мне Базаров не полюбился со школьной скамьи. В сочинении набросилась на него не хуже Петра Петровича, чуть «неуд» не схватила. Не согласилась я с ним и по прошествии многих лет – после просмотра премьеры «Дети» в Иркутском академическом драматическом театре по роману Тургенева в постановке приглашённого режиссёра Андрея Шляпина. Не согласилась, но во многом поняла, посочувствовала и… простила. Простила его нарочитую грубость, его неуютную и порой неуместную прямоту, его смехотворные «моськины» нападки на Рафаэля, саркастические подначки верного Санчо – Аркадия, облавы на беззащитных лягушек, наконец.
 

Примириться с несносным нигилистом принудил меня молодой актёр Николай Стрельченко, который совсем не похож на тургеневский портрет Базарова с его широким лбом, выпуклостями «просторного» черепа, тонкими губами и песочными бакенбардами («свинья в кусте»). Легче признать его в Раскольникове у Достоевского: «Замечательно хорош собою, с прекрасными тёмными глазами, тёмно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Известно, что Мейерхольд намеревался вывести в этой роли Владимира Маяковского. Ну тот бы, наверное, и Базарова перебазарил. А Николай, всеми любимый охлопковский Меркуцио, с его юношеским обаянием, с какой-то серьёзной грустинкой в глазах сумел отыскать в своём герое подкупающую искренность, ощущение мучительного поиска смысла жизни и неизъяснимый байронический подтекст… «В груди огонь, слеза в очах, давно без пищи этот пламень, и слёзы капают на камень». На щебень, чёрт побери, на щебень!
 

Каменная пустота

Как досадно мне было терпеть на мальчишеской фигуре артиста это чёрное мешковатое пальто – атрибут разночинца, смотреть, как лёгкие руки арлекина брутально орудуют лопатой, набивая «жизненный чемодан» персонажа пыльным щебнем: «Лишь бы пустоты не было».
 

Её и не было. Ни пустоты, ни воздуха, ни просвета. Для простых и ясных человеческих чувств, для прогулок без дела, для строчки Пушкина, для вечернего вздоха виолончели, для ласкового слова в ответ на хлопотливое кудахтанье матери, на смущённое обожание отца. «Это всё распущенность, пустота!» – рубит нигилист свою правду. «Романтизм, чепуху, гниль, художество» – эти «химеры» герой отрицает. Как балласт. Чемоданная утроба набита брошюрой Бюхнера Stoff und Kraft («Материя и сила»), микроскопом, безапелляционными «своими мнениями», самоуверенностью ума, вооружённого для идейных баттлов, «медицинско-хирургическим запахом, смешанным с запахом дешёвого табаку». А если верить режиссёрской метафоре – неодушевлённым камнем.
 

Не только эти знаковые чемоданы, обтёрханные, видавшие виды, набитые неподъёмной гравийной шелухой, таскают за собой Базаров, а вслед за ним и Аркадий Кирсанов (артист Артём Фальковский). Всё пространство вокруг «прогрессиста» расчеловечивается, становится почти не пригодным для житья. Цвета сцены – графитовый, бурый и чёрный. По вертикали движутся​ огромные кубы то ли зданий без окон, то ли камер. Эти тяжёлые конструкции теснят участников действия, словно норовят не оставить им места, выпихнуть за кулисы. Когда невидимые постромки убирают эти хексадедроны от нашего глаза, появляется длинная плаха стола – моста, качели, которая постоянно зыблется, не находит равновесия, «отрицает» идею надёжной опоры. Вращаются и широкие лопасти креста, по которым сидят и ходят в мёртвой пустоте неприкаянные персонажи. Эпицентром, источником этого некротического пространства является новый человек – самый блестящий студент университета, будущий доктор Евгений Васильевич Базаров.
 

Критический скальпель Дмитрия Быкова даёт ему исчерпывающее посмертное заключение в открытом уроке «Про что «Отцы и дети»?». Крест Базарова в том, что он, умный и знающий, безусловно, честный и сильный человек, «совершенно не умеет жить с людьми». Контактные рецепторы заняты другим. Простое принятие безгрешных человеческих слабостей в ближних – да и в себе самом – для него совершенно невозможно. Он не просто отрицает, он отрекается. От эмпатии прежде всего. Актуальное теперь слово. Эмпатия – это не симпатия, которая всегда адресна и обусловлена. Эмпатия – это готовность к симпатии по отношению к широкому кругу явлений и существ, это открытость и доверие, инстинкт добросердечия, киплинговское «мы с тобой одной крови», это обращение «добрый человек», которым одаривает всякого Иешуа Га Ноцри у Булгакова.​
 

Свободен – значит, обречён

Лишённый – вернее, осознанно лишивший себя – этого человеческого нерва, этой помехи для объективных суждений и оценок, Базаров ни к чему и ни к кому по-настоящему не привязан. Он свободен! И потому обречён. Его не одолеть в словопрениях с Павлом Петровичем, да, случись,​ и с более опасным оппонентом. Чтобы поколебать его ледяные умозрительные конструкции, нужны мощные аргументы, не подвластные логике. Первый удар наносит ему любовь к умной, проницательной, независимой женщине – Анне Одинцовой. Артистка Инна Королева в этом образе хороша, но, как мне кажется, слишком как-то акварельна, не хватает личностного объёма. Ожидаю, что Анне Дружининой роль больше придётся впору. Пубертатная злость нигилиста на охватившее его чувство, которое он не в силах отрицать, вдруг обнаруживает в нём живое, пылкое, не заледеневшее сердце. Его отважный, мужественный порыв к возлюбленной открывает цельную, богатую натуру, пугающую бездну страсти. И увлечённая не на шутку Анна отступает.
 

​Второй – и последний – удар наносит смерть. Попробуй отрицать смерть, горько иронизирует над собой агонизирующий Евгений. Она тебя отрицает – и баста. Вот именно здесь, перед лицом​ небытия, у героя спектакля и случается великое прозрение. Умирающий Базаров тих, обнажён, разоружён – и прекрасен. Его завещание Анне – всем нам – просто, безыскусно, как сама природа: «Живите долго, это лучше всего, и пользуйтесь, пока есть время».
 

​Живите. Не смыслы изыскивайте, а саму жизнь. В самых «банальных» её проявлениях, в сердечной простоте. Всегда и всюду. А особенно в России. Помните трагические, уже напрочь лишённые воинственности слова героя: «Я нужен России… Нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?»
 

​Помните, Анна спрашивала Евгения: «К чему вы себя готовите? Какая будущность ожидает вас?» А кем бы стал нигилист в самом деле, не случись этого злосчастного заражения? Неужели свил бы гнездо с блистательной Одинцовой, попал бы «в галки», как Аркадий Кирсанов? Чтобы потом, подобно Николаю Петровичу (артист Артём Довгополый), виолончельные флажолеты по вечерам выводить? Немыслимо и представить. Во что же тогда развилось бы это базаровское имаго? Не вылупился ли бы из него «демон революции», танцующий перед свиньями​ Верховенский, так инфернально расцветший у Достоевского? Угадывал ли мудрый Иван Сергеевич Тургенев такие космогонические перспективы? Несомненно. Но исследовать этот путь – путь бесплодный и губительный – было бы совсем уж не по-тургеневски.
 

Тургенев следует природе, естеству, божескому в мире и человеке. И тут с Дмитрием Быковым не согласиться нельзя: «Отцы и дети» – роман о беспощадном устройстве России, в которой каждое следующее поколение оказывается врагом предыдущего и каждая новая эпоха отрицает следующую. В такие времена человеку не остаётся ничего, кроме истинно тургеневских душевных свойств: умения разговаривать, договариваться, терпеть. Надо не читать Stoff und Kraft – эта книга годится для благополучных немцев, а играть на виолончели. Кто играет на виолончели, у того будут любовь, скрипучий, но бессмертный дом и Фенечка с сыном… А кто читает Stoff und Kraft и режет лягушек, из того при всех его талантах и добродетелях лопух будет расти…» Ещё при жизни, подчёркивает критик.
 

​Правда зелёной травы

Чтобы с нами этого не случилось, и сконструировал свой непростой и загадочный спектакль Андрей Шляпин – режиссёр, который за постановки, побуждающие к доброте. Сам он признаётся, что не только политический аспект, но и сама фабула истории не является для него главенствующей. Важно, как ходят, смотрят, молчат, жестикулируют герои, объёмно и с любовью выписанные Тургеневым (парафраз интервью интернет-изданию «Глагол»). Важно человеческое, живое, то, что любой из нас может «примерить» на себя. В спектакле это есть.
 

Есть добросердечный, чудаковатый и очень скромный Николай Петрович Артёма Довгополого, не подозревающий, что он-то и является истинным героем-протагонистом полифоничного полотна. Есть мастерски, до буквальности точно воплощённый аристократ Павел Петрович в исполнении Сергея Кашуцкого, весь облик которого, «изящный и породистый, сохранил юношескую стройность и… стремление вверх, прочь от земли». Есть смущённая негаданным счастьем Фенечка (артистки Алёна Бочкарёва и Ольга Гарагуля). Ошеломительная Катя (актриса Екатерина Константинова), которая остроумно и успешно «отрицает» свою вторичную роль рядом с блестящей сестрой. Живые носители той самой эмпатии, которую отринул главный персонаж, – дворовые люди Тимофеич и Анфиса (Андрей Винокуров и заслуженная артистка России Елена Мазуренко), которым постановщик доверил значимые авторские ремарки. Наконец, потрясающая пара приговорённых к трауру по единственному сыну престарелых родителей Енюши – пронзительно сыгранный дуэт народной артистки России Наталии Королёвой и заслуженного артиста России Николая Дубакова.
 

Тургеневское, животрепещущее на сцене дышит и захватывает. Не сдаётся под бурей и натиском активных, изобильных метафор: уже помянутых мною тяжёлых гексаэдров, карусели перекрестий, раскачивающихся поверхностей, хруста камней, кукольного младенца и много чего ещё. Но вот одна из метафор – дороже, красноречивее прочих – ярко запечатлелась в моём восприятии. К умирающему Базарову, уже совершенно очеловеченному, скажу больше – только теперь-то и ожившему по-настоящему, приходит прекрасная возлюбленная в подвенечном наряде. Вместе они открывают пресловутый чемодан, а оттуда выстреливает молодая, торжествующая зелень весенней травы! Влюблённые встают на этот крошечный, победный островок несбыточного счастья незащищёнными босыми ногами. И мы чуточку слепнем от белизны невесты, быть может, не реальной, а грезящейся, от её беспечальной улыбки, от сияния милого, просветлевшего лица жениха. Мы сдаёмся на милость этой новорождённой зелени, этого исполненного соками радости, не нуждающегося в оправданиях самовольного рождения чуда. И чудо это, чудо театральное, метафорическое, но так метко попавшее в сердце, открывает нам без слов и без спроса сакральную истину бытия – «о вечном примирении и о жизни бесконечной».